Archive for the ‘Sastra’ Category

Menengok Kampung Saijah dan Adinda

Oleh Ubaidilah Muchtar

in: Apresiasi-Sastra@yahoogroups.com, Sunday, 2 January 2011 17:02:35
Selasa yang mendung. Langit tampak hitam. Pukul Sembilan pagi. Menyusuri jalan. Meninggalkan SMPN 1 Cipanas. Menuju Rangkabitung. Mampir sebentar di Sajira. Di Kompleks Perumahan KORPRI. Minta tanda tangan. Menemui kepala sekolah. Menuju kantor Askes. Kantor Askes di Jalan Multatuli. Di depan Kantor Pos. Sebelah RSUD Dr. Adjidarmo. Kartu Askes sebentar keluar.

Menuju SD Multatuli. Aih, namanya kini berganti. Menjadi SDN Muara Ciujung. Ah, sayang sekali. Kulihat ada spanduk di pos satpam. Izin mengambil gambar. Pak satpam baik hati. Mengantar sampai ke dalam. Di dalam masih menggunakan nama Multatuli. Sayang hanya di spanduk. Tak apalah kuambil gambar saja.

Meninggalkan SD. Menuju BRI di Jalan Multatuli. Sempat dulu melihat ada tertulis: BRI MULTATULI. Aih, lagi-lagi kini tak ada. Sayang tulisan itu telah berganti. Kumasuki halaman BRI. Kumasuki gedung BRI. Sebantar kuberbincang. Dengan dua petugas BRI. Kutanyakan kapan plang berganti. Petugas baik menjelaskan. Kira dua bulan lalu plang diganti. Kini hanya yang ada hanya BRI tanpa Multatuli di depan gedung itu. Di mana simpan bekas plang itu. Petugas tak tahu. Mungkin di kantor pusat. Pamit pergi. Meninggalkan BRI.

Menuju Apotek Multatuli. Apotek di depan deretan ruko. Dekat stasiun kereta api. Pamit ikut ambil foto ke pemilik apotek. Pemilik baik membolehkan. Kuambil foto. Pergi menuju Aula Multatuli.

Ini Aula Multatuli. Gedung Pemerintah Kabupaten Lebak. Satpol PP datang menjemput. Bertanya ini dan itu. Kuingin ambil foto nama di atas gedung itu. Satpol PP membolehkan. Kutinggalkan gedung Pemkab.
Menuju alun-alun. Di alun-alun tak ada simpan nama Multatuli. Hanya tersimpan di memori warga. Jika itu alun-alun punya nama Multatuli.
Klinik Multatuli di samping mesjid agung. Klinik tepat di seberang RSUD. Kuambil gambar lalu pergi.

Memarkir motor. Lekas berjalan ke dalam RSUD. Di sampingnya ada rumah. Rumah Multatuli. Telah kutuliskan tentang rumah ini. Kuambil foto. Lalu pergi.

Menuju Cileles. Kukira akan sebentar. Perkiraanku salah. Rangkasbitung-Cileles lumayan jauh. Melewati Cileles. Melalui kebun sawit. Di Cileles ada plang Kp. Parung Kujang. Nah, ini dia kampungnya Wiranata Kusumah. Demang jahat. Perampok kerbau rakyat. Termasuk kerbau Ayah Saijah. Kuambil foto plangnya saja. Tujuanku hendak ke Badur. Ke Desa Badur, desanya Saijah.

Melewati Gunung Kencana. Jalannya naik dan naik. Di atas gunung. Melihat bukit-bukit yang hijau. Hujan menyisakan genangan air di daun-daun. Di jalan. Di pepohonan. Di Gunung Kencana ada pabrik karet. Kulewati Gunung Kencana. Kini telah kulalui 40 km dari Rangkasbitung. Masih tersisa 4 km lagi menuju Badur.

Desa Badur di depan mata. Dari jalan raya masuk tiga kilometer. Jalannya beraspal sebagian. Di depan Balai Desa Badur aku berhenti. Bertanya di mana rumah pak lurah. Pemilik warung yang baik mau menunjukan rumah pak lurah. Kususuri jalan mendaki. Di sebuah perempatan kutemukan kios-kios. Ini pasar. Inilah kampong Badur. Kampungnya Saijah. Kulewati pasar. Aku lurus menuju rumah pak lurah.
Pak lurah ada di rumah. Pak lurah bukan asli Badur. Ia pendatang. Ia pamit minta izin. Hadirkan dua warga asli Badur. Kusampaikan maksudku. Dua warga berceita. Ya, dulu orang tua mereka pernah bercerita. Ada pemuda desa. Namanya “Saijan”. Bukan “h” tapi “n” menjadi dongeng di kampungnya. Konon ada harta karun di bawah pohon ketapang. Konon ada pemuda berkuda putih lewat jalan kampungnya. Sempat ada warga kampong yang dibawa ke Belanda.

Kubuka novel Max Havelaar. Novel yang selalu kubawa ke mana pergi. Novel yang selalu dibaca setiap Selasa. Dibaca di Reading Group Max Havelaar. Reading Group Max Havelaar di Taman Baca Multatuli. Kubaca bagian Saijah meminta Adinda menemuinya di bawah pohon ketepang. Dua warga berkata. Tak pernah ada yang tahu di mana pohon itu berada. Kubaca Saijah membawa banyak harta dari Batavia. Kutanya tentang Adinda. Dua warga tak pernah ada yang tahu kabar gadis desa itu.

Satu jam kami berbincang. Kusampaikan terima kasihku. Kupergi dari rumah pak lurah. Pak Sobir, namanya. Kembali melewati kampung Badur. Kulihat ibu-ibu di warung. Bertanya adakah yang pernah dengar Saijah Adinda. Mereka jawab sama. Tidak. Kuambil foto. Di jalan arah pulang. Bertemu sejoli sedang asyik berbincang. Mungkin pacaran. Sebentar kuberhenti. Pemuda namanya, Jajat. Gadis namanya, Siti Nurkholifah. Kutanya pernah dengar Saijah dan Adinda. Mereka jawab sama seperti ibu di sana. Kubuka novel kembali sambil bercerita soal Saijah. Jajat tertarik. Dia mau buka bab 17 Max Havelaar.

Pergi melalui jalan yang lain. Aku tak kembali ke Rangkasbitung. Jalanku melalui Bojong Manik. Lalu ke Ciboleger. Di Ciboleger sebentar berhenti. Mengisi perut yang lama minta diisi. Ambil foto patung di pintu masuk Baduy.

Meninggalkan Ciboleger. Hujan masih mengguyur sejak meninggalkan Badur. Kutulis pesan kepada kawan di Ciseel. Mohon maaf untuk peserta Reading Group Max Havelaar. Sebab aku masih jauh. Hujan pun tak hendak berhenti. Aku tak akan tiba pukul empat di Taman Baca Multatuli. Sebab pukul setengah empat aku masih di Bojong Manik. Reading Group Max Havelaar diganti besok hari.

Kususuri Cisimeut. Melewati jembatan panjang sungai Cisimeut. Bertemu jembatan kuning sungai Cipeuyah. Sampai di Warung Lame. Jalan mulus tanpa lubang. Pukul lima tiba di Ciminyak. Ah, aku lanjut ke Cipanas. Sebab semua perlengkapanku ada di sana. Di Cipanas hampir magrib. Langit masih juga mendung. Ini Selasa, 21 Desember 2010. Cipanas-Rangkasbitung 38 Km. Rangkasbitung-Badur 44 Km. Badur-Ciboleger 20 Km. Ciboleger-Cipanas 34 Km.

Inilah catatan perjalananku. Perjalanan ketiga kali. Menyusuri jejak Multatuli. Jejak Multatuli di Kabupeten Lebak. Perjalanan ini sengaja kulakukan. Kulakukan sebagai awalan. Sebagai penjelajahan. Agar nanti acara Sastra Multatuli. Mei 2011 nanti. Tidak mendapat kendala berarti. Acara Sastra Multatuli di Taman Baca Multatuli. Rencananya tiga hari. Salah seharinya menyusuri jejak Multatuli. Sekian aku permisi.

TUK TARDJI DAN PARA PENYAIR (AS SYU’ARA’)

TUK TARDJI DAN PARA PENYAIR (AS SYU’ARA’) I

Tulisan ini menanggapan esai Sutardji Calzoum Bachri bertitel “Sajak dan Pertanggungjawaban Penyair” orasi budayanya di dalam acara Pekan Presiden Penyair, yang dimuat koran Republika 9 September 2007, menyatakan teks Sumpah Pemuda sebagai teks puisi, yang sebelumnya dilandasi faham Ibnu Arabi mengenai “Kun Fayakun,” lantas mengembangkan ujaran:

“Peran penyair menjadi unik, karena — sebagaimana Tuhan tidak bisa dimintakan pertanggunganjawaban atas ciptaannya, atas mimpinya, atas imajinasinya — secara ekstrim boleh dikatakan penyair tidak bisa dimintakan pertanggungjawaban atas ciptaannya, atas puisinya.” (SCB)

Dilanjutkan kefahamannya mengenai Surat ke XXVI dari Al-Qur’an, Asy Syu’ara, namun tak mencantumkan ayatnya (ayat 225-227 akhir), serta tidak didukung asbabun nuzulnya, maka tampak sekadar akalan, sehingga lewar sedari pemahaman para ahli tafsir sebelumnya. Dan akhirnya Presiden Penyair itu menutup dengan unen-unen presiden AS John F Kennedy: “Jika politik bengkok puisi yang meluruskan.” Dengan titik tekan akhir ini:

“Tetapi, tentu itu hanya berlaku bagi para politikus yang memiliki tanggung jawab dan kepekaan terhadap aspirasi hati nurani bangsanya yang sering tercerminkan pada puisi-puisi yang baik, bernas dan bermutu dari para penyairnya.” (SCB)

***

Sebelum merambat jauh, perkenalkan diriku pengelana, kadang ngaku penulis pemula pun ada menertawakan, maka cukuplah pengelana, tapi aku sangat yakin ini menggetarkan setiap persendian jiwa pembaca, sebagaimana diriku kini, tergetar dalam menjawab ketaksesuian pemahaman.

Lansung saja, “penyair” (makna tanda petik ini Insyaallah akan aku jabarkan di bagian akhir) bukan anak turun kitab suci, pula sumpah-sumpah berserakan di muka bumi, ia hadir tak lebih serupa profesi kebanyakan manusia yang menanggung nasibnya, tidak lebih agung dari pemancing sabar, tak lebih mulia sedari pedagang asongan, apalagi dalam suatu bangsa yang sangat membutuhkan tangan-tangan perlawanan atas kaki-kaki kekuasaan menginjak. Ia bukanlah turunan dalam segi ruhaniah, apalagi jasadiah sedari para nabi, tapi yang mencintai bahasa setulus-tulusnya serta harus siap bertanggungjawab setiap perbuatannya yang berupa kata-kata, pula melingkupi kisaran hayatnya, sebagaimana semua insan mempertanggungjawabkan pada sesama juga Tuhan Yang Esa, tatkala dimintai pertanggungan.

Seyogyanya penyair tampil terbuka tatkala mengungkap segala isi jiwanya, tiada tameng berupa ayat-ayat atau kalimah para pendahulu, kecuali sekadar bersapa. Andai telah menyerap kandungan kitab suci, pada lantunan tulisannya tentu sudah mencerminkan telah menggumuli nilai-nilai pernah dikunyahnya dengan warna lain yang mencerminkan dirinya tuntas purna bercampur segenap nilai kehidupan ditambah pengalaman serta daya ucapnya.

Ia harus menampilkan ruh pembeda, di sanalah bintang-gemintang dapat diidentifikasikan atas derajad kecemerlangannya, bebintang memang memiliki poros letak bergantung, namun hanya kepada Tuhannya, keyakinannya. Demikian pun nabi diberi keistimewaan juga seluruh umatnya memiliki tugas masing-masing, tak lebih tinggi di hadapan-Nya, sebatas pengabdiannya pada sesamanya, peribadatannya demi kepada-Nya.

Trilyunan bintang di angkasa serupa kepadatan manusia mengisi bumi, ada bernafas lama pun ada sebentar, ada meredup pula cemerlang, begitu juga berjenis-jenis tumbuhan serta hewan-gemewan, tidak lebih memiliki nafas-nafas putaran hidup yang telah ditentukan-Nya dengan sifat kodrat-iradhatnya sendiri-sendiri.

Para penyair kerap mengunggulkan hasil-hasil capaiannya, karena di bidang itu menuangkan perasaan-nalarnya, tentu berlainan pula kata-kata yang dipunyai para kuli di pelabuhan yang tidak terlatih membaca-menulis, yang tampak sederhana, kecuali angan-angannya pada istri tercinta, tersebab seharian tubuhnya digerus kepayahan kerja, dan imajinya diperas realitas memberat, maka dalam tidurnya puisi sejatinya tumbuh berbunga, atau mengerikan wujudnya.

Penyair, bukan manusia yang berjalan ketika petir menerangi atau hujan redah meneruskan langkah, ia tak lebih baik dari loper koran yang menjajakan puisi-puisi penyair di dalam surat kabar yang dibawanya. Ketika loper koran itu berhenti tak mengedarkan disaat hujan, maka seperti penyair tak peroleh intuisi dikarena ketidakberaniannya menyusuri jalan gelap gulita pada lorong-lorong nasibnya. Yang bergantung pada cuaca, perubahan jaman, pergolakan peradaban, apalagi terikat kuat pada sesamanya juga ayat-ayat ialah belum memiliki kemerdekaan dalam mengungkap keseluruhan jiwanya.

Di sini aku tak bermaksud mengatakan penyair (harus) keluar dari sejarah, namun semacam mencipta sketsa, seperti ekonom membuat rancangan bisnisnya, arsitektur membikin gambar, dan ia meniupkan ruh kata syairnya diwujudkan dalam bentukan bangunan dialog, yang pada gilirannya menggerakkan peredaran darah nalar fikiran insan sekitarnya, yang tiada bentuk abai, maupun mengabaikan jamannya.

Sudah kerap terjadi, kesengkarut-marutnya sengketa tanah dijanjikan pun ladang telah ditancapkan hak kepemilikan, dicaplok mentah-mentah oleh penguasa yang mengaku mampu melestarikan, ini tak lebih hasil suara-suara sumbang superioritas di atas yang lain. Disengaja, setengahnya atau tak disengaja sama sekali, karena kesurupan pula mungkin mabuk, hal itulah yang dimanfaatkan penyair, juga para tokoh di segala bidang yang merasa dinaungi cahaya Ilahi sejenis keberuntungan, hingga tatkala dalam keadaan buta cemburu, hasrat gelap &ll, yang didorong dari belakang ketaksadaran murni (kebalikan dari kenetralan demi nikmat rahmat seluruh alam), maka dapat dipastikan terjadi bencana ulang sampai kapan pun sebelum ada penyadaran, jika penyair dan yang berprofesi lain, tak lebih berwibawa atau bermanfaat sebagaimana lelaku lain berguna dalam perputaran roda dunia.

Keunggulan bebidang ilmu pengetahuan, sama berpotensi membangun dan disebelahnya juga merusak, yang berprofesi penyair pun lainnya, memiliki keistimewaan, ini saling mengisi sebar pengalaman masing-masing atas sinyal getar dipunyai, hanya sesosok penyair memberikan ruang kecil dalam dirinya untuk memuarakan segenap pengalaman hayat berupa kata-kata indah bermakna demi kelanjutan nilai pekerti umat kepada jalan selanjutnya, tidak otomatis mereka sebagai yang dikaruniai melimpah dari ikhtiar kerja di bidang lain, hanyalah perasaan berlebih, menganggap capaiannya agung dari profesi lain.

Maka galilah kemisterian kalimahnya dengan kesadaran beragam wacana menyeluruh, cari akar sumber inspirasinya, agar tidak terhasut, terhisap, terhanyut ulah-pakolah dalam karya-karyanya, melalui corak sejarah perpuisian dari jaman bahola sampai kesadaran membacanya, sehingga menjadi sampiran hidup berfaedah, tak lebih hasil capaian ilmu pengetahuan lain, bagi rahim kemanusiaan di muka bumi.

Tahap tingkatan, hukum kausalitas, sekadar permudah insan sesamanya dalam mencerna, menafaskan hidupnya kepada lelapisan alam menaunginya, maka kenabian, kepenyairan, kecerdasan, tak lebih tinggi dari kemiskinan, atau yang mengajarkan tak lebih faham yang diberi pelajaran dalam ruang-ruang kadang tak memungkinkan, pada drajad waktu tidak tepat, tapi segarisan nasib dicanangkan Sang Kuasa, semisal kemarahan sang guru didorong nafsu, kesenangan pecinta dipompa hasrat pribadi, tiada lebih sebocah belum mampu mengontrol diri. Maka profesi bukan hak paten diterimanya amal lebih tinggi dari profesi dianggap rendah di dunia yang tercermin di dalam gerak nalar, seperti peminta-minta sesuap nasi pengganjal lapar, tak lebih buruk daripada calon pegawai berdoa atau meminta bantuan pada yang lain untuk diloloskan menjadi pegawai misalkan.

Penisbatan seorang yang berfikir kepada pendahulunya, apakah para nabi, nilai-nilai atau ajaran agama dan sebangsanya, bukan lantas menjadikan dirinya aman di atas kursi tersedia, sebab para insan dituntun menghidupi jaman dirasai, tak kurang di sanalah pengujian itu menempatkannya jadi terpilih atau sekadar pelanjut keyakinan usang kurang terpakai, oleh tuntutan jaman mengharuskan bersikap.

Seperti para nabi terpilih (ulul azmi) atas ketabahannya menjalahi kehidupan pada derajat tertentu yang tak dipengaruhi profesi keduniawian melekati. Tetapi kesabarannya menempa nasib secermin keliling dan bukan patokan semata-mata, sekadar kaca pantul bagi siapa berkaca, maka penilaian kepada usaha, ikhtiar mematangkan sikap sebagai insan berfikir merdeka, tidak memaksakan faham dicanangkannya demi suatu wacana untuk sesamanya.

Apalagi Tardji bukan rasul pun rupa pemilik pamor keagungan yang dapat berimbas sisi timpang kemudian hari. Maka pengoreksian jaman sebelumnya, adalah kewajiban bagi pengeruk nilai-nilai masa, sebagai perolehan berguna yang tidak mewujudkan ke-aku-an, tetapi melayarkan inovasi saling berbauran memakmurkan demi seluruah alam bersama.

Mari melayari kekaryaan Ibn Arabi, terutama soal kun fayakun. Yang tampak pada karyanya bertitel “Fusus al-Hikam” yang menisbatkan karangan tersebut kepada Nabi Muhammad dalam mimpinya. Secara nalar, keagungan sang nabi dipolitisir demi melegitimasi karyanya jadi pegangan umatnya yang sangat tawadhuk pada ajaran-ajaran Beliau sumber Islam. Tidakkah di wilayah itu dituntut kritis demi jaman terus menggeliat, penyair bukan sekadar pelaku hukum syareat lelaku dan penalaran serupa corak awal terciptanya ajaran dianut, tapi jua mengembangkan intuisi, perluas cakrawala jangkauan kalbu fikirannya selalu dinamis, seperti para penggerak pengetahuan, pengolah bidang kehidupan lain, diharuskan perbaharui keimanan ataupun pandangan masa depannya dalam menjalani hayat, guna tidak mengalami ketertinggalan, kebangkrutan, karena waktu tak berjalan mundur, namun melanjut dengan percepatannya atas jenjang nasib dibawanya.

Dan usaha memurnikan sesuatu akan batal kalau tak memandang capaian sekelilingnya, hanya menjadi menara gading jauh dari daya-dinaya yang merombak tatanan demi kebaikan bersama, maka kekritisan pembaca membentuk laju peradaban pada yang disinauhi bertingkat kesadaran nalar dimiliki dan akan ambruk total jika sekadar mengamini perolehan sebelumnya, tanpa usaha mematangkan dirinya sederajat masa dinafaskan. Usaha kembali pada kuasa memusat dan sifat kedispilinan lama semakin berakar, kalau tidak menginsafi daripada guna kerja yang dulu pada belahan bumi sekarang.

Olehnya kenapa syair (lebih khusus mantra), jauh sedari masyarakat, karena mereka terus membangun patung-patung memitos sebagai sesembahan, dielu-elukan sepewaris kenabian tanpa memiliki fungsi jelas bagi masyarakat sebagaimana nafasan kerja lain di belahan bumi kekinian.

Tidakkah ayat-ayat diturunkan kepada para nabi sedari tuhannya, langsung pun melalui perantara, memiliki sebab musababnya, dan kalau para penyair disepakati penerus nilai-nilai keindahan, maka fungsi daripada syair yang dihasilkannya dari ringkaskan ajaran lama, tampak sekadar tontonan yang tak berimpas tuntunan, sebagaimana guna pengetahuan lain pada masa sekarang.

Kekumprungan mental penyair jaman terdulu sampai sekarang, atau watak ugal-ugalannya tersebab merasa sudah sangat serius melakoni hayatnya bersastra dalam kepenuhan seluruh jiwa-raga, kesuntukan itu menggoda dirinya meloloskan diri dari tanggungjawab dengan memangfaatkan ayat-ayat, nilai serta corak lelaku sebelumnya, sehingga abai pendapatan dari ikhtiarnya selama ini. Pada gilirannya yang menyukai mendongak ke langit, terlupa kaki- kakinya masih menjejak bumi, pengetahuan pancaran dirinya tak berimbas membumi, maka patut dipertanyakan mereka sudah jadi penyair atau sekadar plakat suka-ria mengembangkan seluruh fitrohnya dengan mengabaikan laku pengetahuan di jamannya, atau laguan sunyi seorang pemancing yang membawa kailnnya namun tidak menuju ke sungai.

Yang terlalu asyik analisa-analisa sebelumnya, menerbangkan seisyarat menuntun intuisinya, akan mentok pada titian panjang pujian tanpa pengajuan lebih lanjut manfaat. Memang sisi tertentu aku tidak mengelak, kalau puisi juga serupa doa, mantra, tapi tidakkah ada tata cara sebelum melangsungkan hajadnya, di sini kata-kata bukan sekadar pipa ledeng menghantari maksud tujuannya, tetapi ada energi mampu menggerakkan jejiwa total sadar menerima, sebagai nilai gemilang menyerapi kebaharuan, kekritisannya dalam mengelola kehidupan yang berasal intrik-polemik bermasyarakat, bukan hanya luapan igauan di atas kecemerlangan sungguh dalam hidup bersastra.

Akhirnya hukum alam, Sunatullah menghardik jauh dari yang selama diikhtiarkannya, mereka terbuai pesona diri sendiri, terperdaya kilauan pandangannya di atas derajat ketinggian sulit diterjemah, mengabarkan sesuatu yang lepas dari ijtihadnya, berpanjang angan-angan dan para penerusnya terbelenggu bebayangnya seperti ia terjerat hari-harinya, sampai muncul kekisah keseharian yang keluar dari kehidupan normal namun malah dielu-elukan. Dan sangat disayangkan menafsirkan ayat-ayat kitab suci memanfaatkan penggalannya, tidak menelisik jauh sejarah berdirinya ayat tersebut juga para pengikut taat, yang juga mengabarkan dengan suara-suara lantang di jamannya.

Jika kepenyairan Tardji bersandarkan ajaran Islam pun ujaran nenek moyang pula sumpah-sumpah yang ada, seharusnya membaca detail siapa saja para pewarisnya yang benar setia mengugemi kesastrawiannya dengan ajaran tersebut. Ini dapatlah ditelisiki kepada karya-karya Hallaj, Rumi, tak terkecuali Ibnu Arabi, tiada menurutkan sesuatu yang keluar ajaran Muhammad, dengan penyampaian kekhasan dipunyai sebagai contahnya.

TUK TARDJI DAN PARA PENYAIR (ASY SYU’ARA’) II

Sebelum merantak, izinkan diriku keluarkan isi hati disementara waktu; sebenarnya aku belum cukup umur dan ilmu mengupas hal ini, namun untuk menjawab esai Tardji dan kupasan para penyair yang pernah kubaca mengenai Surat Asy Syu’ara, serasa ada angin menggegaskan diriku menuliskan, yang tentu tidak menutup ketetapan ulang dimasa datang, demi penajam makna kekisaran usia pengalaman selanjutnya, sehingga yakin adanya. Demikian tutur prolog pengelana, yang baru menginjakkan umur 34:

Secara glambyaran, Surat Asy Syu’ara’ memuat kekisah nabi dan rasul, antaranya Musa, Harun, Ibrahim, Nuh, Hud, Sholeh, Luth, Syu’ayb, Nabi Muhammad SAW sebagai ujung tombaknya. Titel Asy Su’ara’ dimungkinkan diambil dari ayat-ayatnya paling akhir (225-227), yang kerap dikupas para penyair muslim dan kini kutambahkan keterangan dari Tafsir Jalalain, yaitu kata-kata dalam kurung, guna tak lewar:

Ayat 225 “Tidakkah kamu melihat (apakah kamu tidak memperhatikan) bahwasannya mereka di tiap-tiap lembah (yaitu di majlis-majlis pembicaraan dan sastra-sastranya, yakni majlis kesusastraan) mengembara (mereka mendatanginya, kemudian mereka melampaui batas di dalam pujian dan hinaan mereka melalui syair-syairnya)”

Ayat 226 “Dan bahwasannya mereka suka mengatakan (kami telah mengerjakan) apa yang mereka sendiri tidak mengerjakannya (artinya mereka suka berdusta)”

Ayat 227 “Kecuali orang-orang yang beriman dan beramal saleh (dari kalangan penyair itu) dan banyak menyebut Allah (maksudnya syair tidaklah melupakan mereka untuk berdzikir kepada Allah) dan mendapat kemenangan (melalui syair atas orang-orang kafir) sesudah menderita kezaliman (sesudah orang-orang kafir menghina mereka melalui syair-syairnya yang ditujukan kepada kaum mu’minin semuanya).” ***

Surat Asy Syu’ara, termasuk surat Makkiyyah, kecuali ayat 197 dan 224 hingga akhir surat, Madaniyyah. Turun sesudah surat Al Waqi’ah.

Kalau mau mencermati keseluruhan Surat Asy Syu’ara, yang akhir ayat-ayatnya menanggapi penyair kafir Musailamah &ll, dan membaca ulang teliti karya-karya Ibnu Arabi sebagai nisbat, yang mengudar 27 nabi pada; “Fusus Al- Hikam,” tentunya Sutardji Calzoum Bachri (SCB) takkan mengatakan dalam orasi dengan gegabah, serupa para penyair sebagai turunan Tuhan, antek para nabi atas anggapannya yang keliru pada paragraf 3 dan 4:

“Manusia sebagai mahluk imajinasi Tuhan pada gilirannya menciptakan pula imajinasi. Para penyair sebagai mahluk yang profesinya menciptakan imajinasi atau mimpi — meskipun posisinya jauh di bawah Tuhan — memiliki kesejajaran seperti Tuhan. Penyair menciptakan imajinasinya, mimpinya, lewat kata kata sebagaimana Tuhan menciptakan mimpinya lewat firman.” (SCB).

“Peran penyair menjadi unik, karena — sebagaimana Tuhan tidak bisa dimintakan pertanggunganjawaban atas ciptaannya, atas mimpinya, atas imajinasinya — secara ekstrim boleh dikatakan penyair tidak bisa dimintakan pertanggungjawaban atas ciptaannya, atas puisinya.” (SCB).

Padahal, kisah para nabi dalam surat tersebut, Tuhan Allah SAW sangat bertanggungjawab di atas perbuatannya, firmannya, serta para nabi memiliki peran penting (bertanggungjawab) pada umatnya yang ta’at, pula tidak meminta imbalan (upah) sama sekali atas ajarannya. Cermati ulang tiap ayatnya bagi gambaran menyeluruh “Surat Asy Syu’ara” bermakna “Surat Para Penyair,” melalui kitab-kitab ahli tafsir, sehingga tidak keblusuk tertipu dinaya nalar atas kemauannya sendiri, nafsu belaka (wallahualam bissawab).

Kekuprungan Tardji mendedah Kun Fayakun melalui Ibnu Arabi, yang tidak menyebutkan asal kitabnya (mungkin berniat menyederhanakan, namun gagal), maka mudahlah meloloskan diri dan sulit terlacak, sampai menyeret para pembacanya menuju ke alam gelap gulita imajinasinya, tengoklah dua paragraf awalnya:

“Ketika Tuhan merindu memimpikan dirinya agar dikenal dan lepas dari kegelapan rahasiaNya, Ia berfirman: Kun faya kun. Maka jadilah alam semesta ini.” (SCB)

“Manusia sebagai bagian dari alam semesta serta alam semesta yang terkandung di dalam dirinya adalah bagian dari mimpi Tuhan, seperti yang dikatakan oleh Sufi besar Syeh Muhyiddin Muhammad ibn Arabi. Dari mimpinya, dari imajinasiNya, Tuhan melalui kata-kata kun faya kun, menciptakan sejarah jagat raya berikut sejarah manusia di dalamnya.” (SCB)

Dalam kitab Syajaratul-Kaun dan Hikayat Iblis (diindonesiakan bertitel Doktrin tentang person Muhammad SAW) karya Ibnu Arabi, diterbitkan Risalah Gusti 2001, disusun ulang di Mesir, oleh Mushthafa al Babi al Halabi wa Auladuh, 1360 / 1941, aku tak menemukan pemahaman itu, pun pada Fusus Al Hikam yang lebih mendekatinya, maka kusalin ulang di bawa ini, yang mengenai Hikmah Keilahian Dalam Firman Tentang Adam:

“Ketika Realitas ingin melihat esensi Nama-nama-Nya yang Indah (al-Asma’ al Husna) atau dengan kata lain, ingin melihat Esensi-Nya dalam sebuah obyek inklusif yang meliputi seluruh Perintah-Nya, yang didasarkan pada eksistensi. Ia akan memperlihatkan rahasia Diri-Nya kepada-Nya. Penglihatan terhadap sesuatu, dirinya oleh dirinya sendiri, tidaklah sama dengan melihat dirinya pada yang lain, sebagaimana dalam sebuah cermin. Sebab, ia muncul untuk dirinya sendiri dalam sebuah bentuk yang ditanamkan oleh lokasi penglihatan yang hanya muncul dengan adanya eksistensi lokasi dan penyingkapan diri (tajalli) lokasinya terhadapnya.”

“Realitas ini memberikan eksistensi pada seluruh Kosmos, pertama kali sebagai sesuatu yang khas tanpa ruh apapun di dalamnya, sehingga ia seperti cermin yang digosok. Dalam hakikat penentuan ilahi, Dia tidak menetapkan sebuah lokasi kecuali untuk menerima ruh ilahi, yang juga dikatakan dalam Al-Qur’an dengan “Ditiupkan kepadanya.” Yang terakhir ini tidak lebih daripada terwujudnya kecenderungan bentuk khas bathin untuk menerima pancaran emanasi / penyingkapan rahasia -Diri (al-fayd at-tajalli) yang tidak habis-habisnya, yang selalu, dan akan demikian. Di sana hanya menerima dan penerimaan ini hanya berasal dari limpahan-Nya Yang Tersuci (faydib al-Aqdas), dari Realitas, karena semua kekuatan untuk bertindak, atau semua inisiatif berasal dari-Nya, di awal dan akhir. Semua perintah berasal dari-Nya, bahkan sewaktu ia mulai dengan-Nya.” (Fusus Al Hikam, Mutiara Hikmah 27 Nabi, karya Ibnu Arabi, penerbit Islamika, 2004, dari buku “The Bezels of Wiasdom,” alih bahasa Ahmad Sahidah dan Nurjannah Arianti).

Andaipun Tardji mengambil sari darimana saja pemikiran Ibnu Arabi, taklah patut merombak dan membentuknya menjelma pengertian lain yang selanjutnya lebih menekankan imajinasinya, padahal dalam karya Ibnu Arabi tidaklah ada yang merujuk ke imajinasi, tetapi emanasi. Terpenting, sangatlah jauh dari benar ungkapan Tardji, pada pembuka orasi budaya-nya tersebut.

Temuanku lebih sederhana soal dua paragraf Tardji di awal orasinya ialah, mungkin berasal dari keterpukauan bacaannya pada “pengantar penerbit” buku keluaran Islamika aku sebut di atas, lantas jiwanya girang luar biasa, sampai meluap kefahamannya yang kukira terlampau nekat. Di bawah ini aku cuplik pembuka buku itu bagi perantara temuan:

“Secara tak terbantahkan, ajaran-ajaran esoterik Ibn Arabi dipengaruhi oleh al-Hallaj, melalui konsep Hulul-nya. Namun berbeda dari pendahulunya tersebut, Ibn Arabi beranggapan bahwa Tuhan sebagai Esensi Mutlak, sebelum memanifestasi (ber-tajalli) dalam Nama-nama dan Sifat-sifat-Nya, tidak mungkin dikenal atau mengenal Diri-Nya, karena bagaimana mungkin disebut Tuhan, kalau tidak ada yang mempertuhankan-Nya? Ibnu Arabi mendasarkan pandangannya ini pada Hadits Qudsi: “Aku adalah khazanah yang tersembunyi, Aku ingin agar Aku dikenal, maka Aku ciptakan dunia.” Bertolak dari Hadis ini, Ibn Arabi menjelaskan bahwa tatkala Allah hendak melihat Esensi-Nya Yang Universal, Mutlak, melalui Nama-nama-Nya, Dia ciptakan Kosmos. Laksana penglihatan dalam cermin, ketika Allah baru menciptakan Kosmos, yang tidak mempunyai ruh, penglihatan awal Keagungan-Nya, belum memberikan kejelasan. Maka, diciptakanlah Adam, yang mempunyai ruh, demi “menjernihkan” penglihatan-Nya. Dengan demikian Ibn Arabi memposisikan Realitas Tunggal ke dalam dua aspek: Al Haqq dan Al Khalq. Aspek pertama merupakan Esensi yang merupakan Tuhan sendiri, yang transenden, sedangkan aspek kedua sebagai fenomena yang memanifestasikan aspek pertama, yang merupakan bayang-bayang Tuhan atau makhluk (Tuhan Imanen). Jadi, keduanya pada dasarnya adalah satu, hanya saja dalam penalaran akal, keduanya tampak dua. Dalam istilah lain, Ibn Arabi berpendapat bahwa al-Khalq itu ma’qul sedangkan al-Haqq bersifat mahsus dan masyhud; al-Khalq eksistensinya tampak pada dunia pikir (rasio; al-ma’qul), sedang al-Haqq eksistensi-Nya hanya tampak dan dirasakan memalui intuisi (hissi dan zawqi).”

Dan jikalau aku diperkenankan meringkas alur esai Tardji atas orasi budaya pada acara Pekan Presiden Penyair, inilah yang terjadi:

Dengan embel-embel Ibnu Arabi sebagai cantelannya, Tardji meringkus faham Kun Fayakun demi menuruti hasratnya tertinggi dengan melumat habis lewat doktrik, yang sebelumnya tiada dalam ajaran Islam pula pada ujaran para ulama dan pujangga sufi, dimana karya-karya beliau tiada lepas dari akidah Islamiyah, ringkasnya tak mengada-ada. Tardji yang berpamor presiden penyair Indonesia, memangfaatkan situsi tersebut untuk menekan nalar-imajinasi para penyair sesudahnya, sehingga lempenglah jalannya bertutur kata menaburkan wacana, lantas melunjak mengutip Asy Syu’ara’ sekenanya, mengikuti pedoman pemahaman membuta, tidak menengok lebih dulu sebab musabab turunnya, hingga guna firman tersebut tak mendiami ruh sesungguhnya, mungkin dari dorongan jiwa kepenyairannya melegenda. Lantas mengaku-aku berpendapat, Sumpah Pemuda sebagai puisi yang dinaya ungkap pengulangannya laksana mantra, seperti puisinya. Priketiwi aku katakan, jika Tardji menyatakan; “penyair tidak bisa dimintakan pertanggungjawaban atas ciptaannya.” apalagi mematenkan perihal tersebut senada berikut; “sebagaimana Tuhan tidak bisa dimintakan pertanggunganjawaban atas ciptaannya, atas mimpinya, atas imajinasinya.” Kapan Tuhan bermimpi? Kapan Tuhan berimajinasi? Maka bacalah ulang keseluruhan Surat Asy Syu’ara,’ demi kefahaman ngawur itu kembali ke jalan lurus. Ialah sangat kumprung, di sana penyair seolah tugasnya berleha-leha, mengigau kata-kata indah memabukkan, seakan kesurupan Tuhannya, sebentuk umpatannya (tuduhan) Fir’aun dan orang-orang celaka kepada para utusan, dikala kalah dalam perdebatan (dalam Surat Asy Syu’ara’ dan wallahualam bissawab). Di atas kata tekan imajinasi, Tardji seenaknya menyorongkan kefahamannya ke sana ke mari lewat daya ungkap nalar menggugah, lantas menelisiki alam kesusastraan tahun 1970-an angkatannya dan membongkar nilai-nilai lokal, seakan ingin dapati pengesahan segala tindak tanduknya sudah sesuai dengan yang diimani selama ini, sambil mengembangkan wawasan kepemerintahan, para “penyair tidak bisa dimintakan pertanggungjawaban atas ciptaannya, atas puisinya” itu, seolah telah mewarnai derajat tertentu daripada gerak otonomi daerah [hanya Sutardji Calzoum Bachri yang lebih tahu isi hatinya:].

TUK TARDJI DAN PARA PENYAIR (ASY SYU’ARA’) III

Tidak asing lagi, nama Tardji dibelantika kesusastraan Indonesia, sosok penggagas konsep berkeinginan membebaskan rezim kata-kata dari penjajahan pengertian, dari beban idea seperti kamus, moral kata yang ditimpakan masyarakat menemui fungsi asalnya, mantra. Dan sudah banyak yang mengupas puisi, cerpen pun esainya, sedari kaum kritikus, para penyair seangkatan juga setelahnya, yang muncul di koran-koran dan menjelma buku.

Tapi aku kira, belumlah ada yang mengupas konsepnya lebih dalam (dari dalam), watak “perdukunan” intelektualnya, mantranya dari akar-akar lokalitas, sehingga mewujud karya-karyanya, yang akhir-akhir ini aku mendengar kabarnya menyufi, itu tentu berkat kesetiaanya memegang prinsip. Namun bagaimana jikalau ternyata Tardji berfahamkan: “secara ekstrim boleh dikatakan penyair tidak bisa dimintakan pertanggungjawaban atas ciptaannya, atas puisinya.” Padahal yang aku ketahui, mantra (wabil khusus di bencah tanah Jawa) sangat sarat makna, karena dari maknanyalah, daya auranya menembus segala yang dikehendaki, menuju batas-batas takaran, dan terketahui.

Sebenarnya ada beberapa hal belum tuntas di bagian I, II, tapi tak apalah, kelak kuhaluskan di bagian V, sebab aku suka ganjil, sementara bayangan no IV, masih melayang-layang soal apa &ls. Kini bagian III:

Pada buku himpunan kertas kerja seminar internasional dan sejumlah esai tentang Tardji, bertitel “Raja Mantra Presiden Penyair” terbitan Yayasan Panggung Melayu, 2007. Tampak pada judul seakan-akan harus sangar, dahsyat, hebat, memabukkan, pokoknya tiada menandingi. Begitulah pamor Tardji di sekitar orang-orang dikenalnya sedari jauh maupun terdekat. Tidak cukup presiden, raja pun jadi. Dan aku bersama para bidadari di atas awan, memandangnya sedikit geli.

Dari kritikus Abdul Hadi W.M., Ahmad Kamal Abdullah-Kemala, Koh. Young Hun, Harry Aveling, Maman S. Mahayana, Suminto A. Sayuti, Donny Gahral Adian, hingga penyair Amien Wangsitalaja, terpukaulah mereka. Namun ada beberapa seakan menutupi atau tiadanya kesampaian mengupas punjernya mantra, maka yang tampak keterpesonaan, sebagaimana Tardji juga terhanyut tidak sadar diri, atau dirinya tak meresapi lebih ke hakikat mantra, sekadar gugusan gagasan nalar yang dilayarkan melalui karya-karyanya semata.

Sebenarnya, ada beberapa rupa pembenahan tegur sapa kawan teruntuk Tardji mengenai tanggungjawab, mungkin jua melaksanakan, tetapi catatan ini berangkat sedari orasinya yang kukira banyak ketidaktepatan, mungkin tergesa-gesa membuatnya, atau seorang yang dilimpahai keyakinan sangat kuat, tiada perlu memusingkan perevisian pandang, di sanalah dianggapnya tugas daripada para kritikus.

Misalkan mengetengahkan faham Ibnu Arabi sebagai orasi, padahal kekaryaan Arabi bisa dibilang menempati reruang sunyi, kamar khusyuk. Berbeda karya Al-Hallaj maupun Rabi’ah Al-Adawiyah yang sebagian dapat menembus keramaian pasar. Tentu kita tahu, para pengupas tak lebih patulan pengetahuan pengupasnya, maka bahagialah SCB, dikenali para bagawan sastra Indonesia serta Asia, sebagai letak corongnya bersuara.

Karena ini mengudar mantra, maka kuminta bantuan pada ruh-ruh mau mengikutiku atas keseluruhan alam semesta, kubetot dari alam gelap, mungkin jaman purba prasejarah pula sebelumnya. Maka maafkan jikalau nanti bahasaku ngelantur, tapi begitulah yang kuresapi:

Tatkala kitab waktu diturunkan, ruang terjabar, ditancapkan pilar-pilar peradaban, sehembusan bayu menghidupi semua yang tersentuh gerak sepohon keyakinan. Di manapun buah-buahnya bergelantungan itu, planet-planet mengelilingi galaksinya, kekuncup sumekar memperbaharui serupa ketakjuban, kesaksian dirinya di atas air telaga kehidupan. Dan daun-daun kegentingan, ruh-ruh ditakdirkan memahami kausalitasnya. Riwayat lain berkabar, pohon keyakinan terang berkilau, di jarak telah ditentukan menciptakan bebayang hayat. Ada embun atau entah gerimis yang mematangkan dedaunannya terpelanting, bebutilan jernih tersebut menjelma makhluk hidup, mewujud bentuk sesuai kejatuhannya.

Sebagian pendapat berkata, sedari ketinggian uap kekekalan menyentuh lelapisan cahaya. Di sana drajad penciptaan, ada pulalah berfaham asal ruh suci ditiup dinaya kuasa, membentuk keseluruhan hayat tampak pun tidak terlihat. Ada juga memikirkan paras ayu kehidupan ini sekembaran dunia lebih agung, entah nirwana, surga ataupun nama-nama lain sejumlah kadar keinsafan memahami lokalitasnya. Demikinlah dongeng-dongeng suci mitologi, kitab-kitab kesusastaran lama memiliki penentu masa, turun-temurun ajarannya dipelajari, demi menyingkap misteri hakiki.

Begitulah, jiwa-jiwa menyerapi kesadaran angan jauh serasa dekat, terdekat nyata tak terfahami. Pada gubahan lain berkumandang, cahaya membentuk dayadinaya suara perintah, pelaksanaan berkeseluruhan getar saksi hidup-mati, misteri takdir berpasang atau berlawan. Mulanya tiada tahu persis; apakah kata, warna, guratan, tiupan, semua yang ada kini, sekadar mengikuti kecenderungan hukum dangkal.

Pada gugusan lain bersuara, kisaran peredaran alam semesta, sekilatan cahaya petir di antara mendung memadati bentuk, setira-tirai kabut gelap, reribuan hijab pesonakan mata dan telinga. Rasa memberat sepunjer keyakinan menyerupai sang surya mengucurkan air mata, melayang di antara kepadatan dan yang lunak, bergerombol memusar meninggi menancapkan kekuatan, manusia mendapati seangin puting beliung, gempa bumi, letusan gunung, lahar, banjir raksasa. Perihal melampaui batas itu, para insan tertunduk mengakui kerumpilan jiwa, di luar pada gilirannya lebih bergema, tumbuh kewaspadaan, kejelian menyimak isyarat, pun guguran batang pohon, hewan-gemewan tiba-tiba mati, atau berteriak tak terkendali.

Para makhluk bernyawa dicekam kehawatiran, was-was mendera, dengan pola tidak disadari sebelumnya, tercipta lengkingan menyayat ke bukit dan lembah, bertafakkur, munajat, belum ada sifat umpat pemberontakan. Tubuh-tubuh didiami ruh bergolak hebat kucurkan keringat dingin, bibir-bibir berdesis, gigi-gigi gemeretak, akhirnya keyakinan pada yang gaib tertanam, diusahakan mengikuti gejala-gejala tak wajar, terciptalah tari-tarian, kumandang musik, diikutinya bisikan-sisikan lembut tiap kejadian, terjelma kesadaran berdzikir, wirid, sisi lain adanya mantra atas Sang Maha Kuasa.

Di semenanjung berbeda, arwah orang-orang telah tiada menempati bukit-bukit, gemunung, lelembah, pulau-pulau terpencil, di kedalaman bumi, menyusupi hewan-gemewan mensifati kelakuan saudara-saudaranya, ini serempak. Di senggang masa pelahan, mereka benar-benar menyadari pergolakan, diingat sungguh demi dikisahkan ke anak-anaknya. Adanya hal tak patut dilampaui, dipandang tajam, difikir keras, kecuali melewati pantolan kodratinya. Waktu itulah persamaan diukur, perombakan ditakar, melayang turun penyesuaian pada titik lanjut perjalanan, melangsungkan pergumulan kasih tulus sejajar gelombang lautan, melingkupi bumi kesadaran berdekap sayang, sedaya gravitasi pengetahuan.

Pada pancangan lain berdasarkan takaran telah ditentukan, rasa kantuk terlelap, lupa kejadian, terlena hanyut mendiami hangat ruang-waktu meloloskan segenap perihal terhapus, diganti pilar-pilar baru, oleh tekanan udara, derajad ditiupkan kepastian mendatang. Kekuasaan mutlak merombak pengertian rupa wewarna bercampur membentuk karakter anyar, insan diombang-ambingkan ketakpastian selalu penasaran, mencari-kekuatan lebih tinggi, kuasa tak terjangkau, sifat kecencerungan menempati mentalnya.

Waktu terus berlalu, setiap kejadian takdir matangkan diri menempa panggung istirah, goa kemungkinan, kilasan angan bacaan ke peredaran alam, perubahan siang-malam, bencana, rasa senang mendadak datang, semua dipelajari, mengamati tetumbuhan mana berguna, hewan ancaman, di samping menghibur dan membuat kenyang. Antara itu adanya khusyuk menyendiri, menyimak alam lebih teliti, mengelompokkan jauh, mengudar panjang, sehingga Sang Maha Welas merestui kasih sayang pencerah, anugerah menambah terangnya pandangan faham. Lalu terbukalah hijab, rahmat ayat-ayat sadarkan perubahan terjadi, rasa gemetar sang penerima tak lebih keterpesonaan pada Yang Maha, tapi di bencah itu keraguan tambah membuyarkannya. Lantas tumbuh bunga antara salah-benar, diteruskan atau bergantung, bersama was-was di kepala.

Di latar tersebut, nama-nama disematkan, diyakini fitrohnya atas pantulan pensifatan, laki-laki perempuan berkawin, aturan dasar ditetapkan, hukum alam mengikuti jenjang pengetahuan yang mendiami orang-orang berfikir, menyimak suara, dibaca kelebatan bayang, menunggui kemungkinan berdebar atau senang, kedamaian hadir, ketentraman menaungi kepunden-kepunden jiwa. Sampai akhirnya, rasa tak puas didorong penasaran menimbulkan penyimpangan, bentuk kembar digagasnya, penyelewengan menjadi aturan baru, pada gilirannya kerusakan balik terjadi, alam menghianati penghuningan, menyebarlah watak curiga, saling tak percaya memperparah keadaan, ayat-ayat suci dihianati, puncaknya diguluk Kekuasan. Sedang di senggang waktu bukan berlantas analitik, pun tidak segetaran abiogenesis, ditumbuhkan ulang hingga kehidupan sampai gulungan terakhir.

Para utusan, orang-orang dirahmati, mendiami letak-letak genting itu, hanya umat mengimani diselamatkan dari bencana besar, batu-batu terbang menghujam sedari letusan gunung, lahar banjir hebat, awan panas mematikan, angin topan, semuanya menjadi pelajaran kisah-kisah dihari kemudian. Tertulis pada ingatan, daun-daun pula kulit-kulit hewan, batu-batu, ukiran kayu, sampai masa kaum cerdik pandai, namun senantiasa diserang kelupaan, hanya yang diizinkan Sang Kuasa menempati bencah lestari, langgeng serupa hikayat-hikayat, mitos purba kitab susastra lama, serta tak lupa disimpannya hasil-hasil tirakat memaknai kata-kata, benda, ruh-ruh berkisar antara hayatnya, pada kotak-kotak dipendam, terpendam datangnya bencana longsor &sb. Tetapi Yang Asih tiada jemu memekarkan pengetahuan, pada setiap yang peduli merenungi kejadian, diutamakan hasil-hasilnya, untuk warisan demi kelangsungan nafas-nafas peradaban.

Dan mantra, salah satu hasil tirakat manusia, menghidupi leletak terpencil demi menghalau yang tidak disukai, pula meloloskan hasratnya dengan cara di luar laku kewajaran. Di dalam nada-nadanya menyusup dinaya keyakianan besar, disamping ada yang berpengetahuan, mencobakan ayat-ayat kitab suci, pula dari penggalan kekisah dalam kesusastraan tua, dirapalnya ulang berteguh iman memenuhi hajatnya. Demikian diperdalam lewat menghindari jenis pantangan, bentuk berbenturan atau berlawanan dengan niatnya, demi keampuannya bertambah atau tak batal yang diinginkan. Mulanya diucapkan dengan kekhusyukan menghadap kiblat keyakinan, lambat laun mengetahuan lebih maju, ucapan mantra dituliskan dengan kadar guratan yakin pada masa-masa ditentukan, maka bersebutlah ajimat (jimat), disebagaian belahan bumi, jimat dikalungkan di tubuh, tempat-tempat dianggap penting maupun genting, ada juga pada kitiran, guna angin menerpanya, dan hembusan bayu dianggapnya pengganti ucapan seorang dukun pemberi jimat, seperti komat-kamit bermantra.

Jimat atau mantra tertulis, lebih tepatnya beristilah rajah, kadang berupa ringkasan kalimah mantra, pula jenis rumusan yang memiliki daya sama, ada ditulis utuh yang sejatinya terucap. Tata cara penulisannya pun memakai aturan, ritual khusus mensejajarkan peredaran lintang juga malam pasaran jika di tanah Jawa, dan menghindari pantangan atau yang dapat menggagalkan waktu dikehendaki diguratkannya rajah, selain melaksanakan pensucian diri sebelum melangsungkannya. Semua itu dikerjakan orang-orang memiliki kesaktian, minimal punya keyakinan tangguh, bahwa yang dikerjakan kelak benar mewujud keampuhan, laku ini dilakukan dengan kehati-hatian tinggi, tinta pena untuk menuliskannya dicampur minyak wangi yang juga memiliki ciri khas tertentu kewangiannya atas niatan. Di sini letak tukar pengalaman bertemu di antara ahli minyak, pembuat mantra &lsb. Media minyak wangi dapat diganti ruapan harum kembang direndam, tetapi disebalik itu ada beberapa rajah kurang kuat dinaya pamornya, jikalau tatacara serta alat-alat ritual tidak lengkap. Biasanya, pembuat rajah mengetahui kadar tingkatannya, sehingga sebelum memberikan pada yang membutuhkan, memberi wejangan, yang kelak dibutuhkan rajah itu tetap berhasiat sama tidak berkurang.

Kembali soal mantra. Biasanya berasal dari bahasa asing negeri jauh ataupun kata-kata lama penduduk pribumi yang dituakan, dianggap suci keramat, jika tidak lama tidak asing, tentu berangkat dari keyakinan teguh terpegang. Di sinilah keyakinan menjadikan pokok, punjer musabab kejadian, hati kukuh bonggol keimanan sanggup menyusupi perasaan diri serta orang sekelilingnya. Secara garis besar, mantra dikelompokkan dua bagian, pertama hasil pencarian seorang waskito, insan selalu mengasah raga-bathinnya, menghidupi alam tak tampan lebih meneliti keseimbangan lahiriah, sedang jiwanya selalu mawas, adalah mendapati ucapan mantranya kadang melalui bisikan gaib saat bersemedi, juga melewati alam antara mimpi jua dalam mimpi. Ruang-ruang tertidurnya badan itu kesempatannya jiwa mengembarai yang digeluti di sebalik hayat sehari-hari, dan orang-orang dalam kesehariannya menajamkan indra rangkap, mendapati temuan murni dihajati, bagi para seniman bisa dikatakan menyaksikan jendela inspirasi terbuka di atas kesungguhan bekerja.

Kedua, mantra didapati dari ayat-ayat suci pula kitab lama, sejenis karangan kesusastraan para leluhur yang diyakini bersimpankan keruhanian gaib, dibandingkan kekaryaan orang-orang biasa. Dipercayai mengandung kesakralan terpendam mana, kesaktian dan teruntuk yang mengamalkan. Mengambil beberapa kalimah sesuai masalah dihadapi untuk dirapal, dibaca berulang-ulang, ditirakati menahan haus-lapar sejenis, demi kehendak dituju tercapai. Jikalau keinginannya kalimah suci pula ayat tersebut dijadikan rajah, maka diambil beberapa kata ataupun huruf terpenting darinya, atau ditulis keseluruhan, serupa keterangan sebelumnya.

Sebelum mengudar jauh lebih teliti memahami cermat seksama hakikat mantra, yang hendak aku benturkan ke konsep mantranya Tardji di bagian IV. Akhir bagian III ini, aku ucapkan terimakasih kepada almarhum Prof. Dr. Koentjaraningrat (15 Juni 1923 – 23 Maret 1999) atas bukunya bertitel “Beberapa Pokok Antropologi Sosial” terbitan PT Dian Rakyat, cetakan V, 1981, serta abstrasi dari bacaan-bacaan sebelum dan sesudahnya. Karena ini membahas mantra, maka pokok segalanya keyakinan, sedangkan bukti keimanan ialah penampakan dinaya supranatural, kudunya berkanan dibuktikan, jikalau tersebut benar-benar karya pemilik ruhaniah sekelas mantra.

 

Copas dari FB Nurel J.

Sumber Zawawi – <dunia.awie@gmail.com Essay Nurel Javissyarqi : Tuk Tardji dan Para Penyair, in: “Apresiasi-Sastra” <Apresiasi-Sastra@yahoogroups.com,  Tuesday, December 14, 2010, 7:35 AM

 

SENI FIKSI

Mario Vargas Llosa*
Pada wawancara ini Mario Vargas Llosa bicara blak-blakan di pagi hari saat menghabiskan waktunya menulis selama tujuh hari dalam seminggu di kantornya. Pada musim gugur tahun 1988, ia menyempatkan wawancara ini di tengah jadwal yang padat untuk menjalankan Partai Liberal (Libertad Party) sebagai calon presiden Peru. Vargas Llosa telah menjadi pembicaraan lama dan terus-menerus dalam politik Peru dan isu politik Peru tersebut dituangkan dalam novel-novelnya. Kini saat ia mendekati kegentingan Pilihan Umum, ia menolak saran-saran bahwa dirinya hendak mencari kursi dalam politik. Selama kampanye ia sebutkan, sulit dengan emosi kosong dan retoris yang merupakan bahasa politik Pilihan Umum, ia kalah dalam pertarungannya terhadap Alberto Fujimori pada 10 Juni 1990.

Mario Vargas Llosa lahir tahun 1936 di Arequipa, sebuah kota kecil di Peru Selatan. Ketika ia berangkat dewasa, orang tuanya cerai dan ia berpindah ikut neneknya ke Cochabamba, Bolivia. Pada tahun 1945 ia kembali ke Peru, dimana ia masuk Akademi Militer Leoncio Prado dan belajar ilmu hukum pada universitas Lima. Pada usia 19 tahun, ia menikah dengan Julia Urquid Illnas, bibi yang lebih dewasa berusia 14 tahun. Dari perkawinan pertama ini kemudian ia angkat sebagai bahan penulisan novelnya berjudul “Aunt Julia and the Scriptwriter” (1982). Usai menamatkan kuliah di universitas Lima, ia bereksil dari Peru selama 17 tahun. Selama kurun itu ia tinggal di Perancis, Inggris dan Spanyol serta berkeliling Amazon. Sejak ia menggondol doktor di Madrid, ia menjadi wartawan dan dosen. Pada masa berada di luar Peru itulah ia mulai menulis novel. “The Time of The Hero” merupakan novel perdananya yang diterbitkan di Spanyol tahun 1963 yang berdasar pengalamannya selama di Akademi Militer. Novel lainnya termasuk “The Green House,” (1963), “Conversation in the Chatedral” (1969) dan “The War of The End of The World.” (1981).

Vargas Llosa juga seorang penulis lakon sandiwara, seorang esais, dan mengisi acara wawancara sekali dalam seminggu pada televisi Peru. Ia menerima banyak penghargaan sastra bertaraf internasional dan sebagai ketua PEN dari tahun 1976-1979. Ia punya tiga anak dan hidup bersama istri keduanya, Patricia di kota Lima pada sebuah apartemen yang menghadap ke lautan pacific.

Penanya (P): Anda sebagai penulis ternama dan pembaca Anda sudah terbiasa dengan apa yang Anda tulis. Akankah diceritakan ke kami, apa yang Anda baca?
Mario Vargas Llosa (MVL): Beberapa tahun silam ada sesuatu yang membuat penasaran. Aku perhatikan bahwa aku semakin sedikit membaca karya kontemporer terkini dan semakin banyak baca para penulis lama. Aku baca lebih banyak pengarang di abad 19 daripada abad 20. Saat ini aku mungkin cenderung kurang mengarah ke karya sastra daripada esai dan sejarah. Aku tidak pedulikan mengapa aku membaca apa yang aku baca….Kadang alasannya keprofesionalan. Proyek sastraku terkait pada abad ke 19: sebuah esai tentang Victor Hugo Les Misérables. Atau sebuah novel yang terpengaruh oleh kehidupan Flora Tristan, seorang reformis Franco-Peru dan “feminist” avant-l-lettre. Tapi kemudian aku pikir, itu karena usiaku 15 atau 18 tahun, Anda merasa seolah-olah apa pun di dunia ini telah mendahuluinya. Jika Anda sudah berusia 50 tahun, Anda akan sadar bahwa hari-hari Anda tinggal sedikit dan sebab itu Anda harus selektif. Itu lah alasannya aku tidak membaca banyak karya kontemporer.

P:Tapi di antara karya kontemporer yang Anda baca, penulis mana yang paling Anda kagumi?

MVL: Saat aku muda, aku seorang pembaca Sartre yang bergelora. Aku telah baca novelis-novelis Amerika, khususnya generasi yang telah hilang, Faulkner, Hemingway, Fitzgerald, Dos Passos, namun terutama Faulkner. Pengarang-pengarang tersebut aku baca saat aku masih muda, Faulkner salah satu yang sangat banyak membekas padaku. Aku tidak akan kecewa, jika aku membaca ulang karyanya, sebut saja, Hemingway. Sekarang ini aku tidak akan membaca ulang Sartre. Dibandingkan dengan banyak hal yang kubaca, fiksi Sartre tampak mundur dan banyak kehilangan nilai. Termasuk esai-esainya menjadi tidak begitu penting, satu perkecualian pada “Saint Gener: Comedian or Martyr,” yang masih kusukai. Karya-karyanya penuh kontradiksi, ambigu, tak akurat dan bertele-tele, hal ini yang tak pernah terjadi pada Faulkner. Faulkner adalah novelis pertama yang kubaca dengan pegang kertas dan pensil di tangan, karena tekniknya mengagumkanku. Ia adalah novelis pertama yang karyanya secara sadar aku coba untuk direkonstruksi dan dibuat bagan, misalnya mengenai pemetaan waktu, lintas waktu dan tempat, narasi yang terpecah dan kecakapannya ia menceritakan sebuah cerita dari sudut pandang yang beda agar tercipta sebuah ambigu tertentu, memberi kedalaman tambahan. Sebagai orang Amerika Latin, aku pikir itu sangat berguna bagiku membaca buku-bukunya, jika aku melakukannya karena karya-karya tersebut memuat teknik deskripsi yang cocok terhadap sebuah dunia yang berbobot, bukan tidak sama seperti karya yang Faulkner telah deskripsikan. Tentu saja setelah itu, aku baca penulis-penulis abad 19 dengan penuh gairah: Flaubert, Balzac, Dostojewsky, Tolstoy, Stendhal, Hawthorne, Dickens, Melvile. Aku masih seorang pembaca yang keranjingan dari para penulis abad 19.

Sepertinya untuk sastra Amerika Latin cukup susah, itu dulu hingga aku tinggal di Eropa, aku benar-benar menemukannya dan mulai membacanya dengan antusias besar. Aku harus mengajar di universitas di London, itu sangat memperkaya pengalaman karena memaksaku untuk berpikir tentang sastra Amerika Latin secara keseluruhan. Dari situ aku baca Borges, yang sudah aku akrabi, Carpentier, Cortazar, Guimanaes Rosa, Lezama Lima, seluruh generasi ini kecuali Garcia Marquez. Aku mengenal Marquez belakangan dan bahkan menuliskan sebuah buku tentang dia “Garcia Marquez: Historia de un Decidio.” Aku juga membaca karya-karya sastra Amerika Latin abad ke 19, karena untuk keperluan mengajar. Aku sadari ternyata kami punya penulis yang sangat bagus. Novelisnya mungkin lebih sedikit dibandingkan esais dan penyairnya. Sarmiento, misalnya, seorang yang tidak pernah menulis novel, tapi menurut pendapatku, ia produk penulis cerita yang berbobot di Amerika Latin, karya besarnya berjudul “Facundo”. Tapi jika aku dipaksa untuk memilih satu penulis, maka aku akan pilih Borges, karena dunia yang ia ciptakan benar-benar asli. Pada sisi lain imajinasi dan budaya yang ia ekspresikan khas dirinya. Tentu saja ada bahasa Borges yang bersinggungan dengan tradisi kami dan membuka sebuah tradisi baru. Bahasa Spanyol adalah bahasa yang mewah, beraneka-ragam, berlimpah. Penulis-penulis besar kita telah semuanya bertele-tele dari cervantes sampai Ortega y Gasset, Valle-Incàn atau Alfonso Reyes. Borges itu berbeda, semua teramputasi, irit dan teliti. Dia hanya lah penulis yang memakai bahasa Spanyol yang punya gagasan sebanyak kata-kata yang ia miliki.

P: Bagaimana hubungan Anda dengan Borges?
MVL: Aku melihat Borges pertama kali di Paris, dimana aku tinggal di awal tahun 1960. Ia mengisi acara di beberapa seminar tentang sastra yang fantastik dan sastra gauschesca. Kemudian aku mewawancarai dia untuk studio radio dan televisi Perancis, dimana saat itu aku bekerja. Aku masih ingat secara emosional. Setelah itu kami sering bertemu di berbagai tempat di dunia ini, bahkan di Lima, aku undang dia makan malam. Akhirnya ia minta aku megantarnya ke toilet. Ketika dia sedang kencing tiba-tiba mengatakan, “Katolik itu kamu pikir serius? Mungkin saja tidak”.

Terakhir kali aku melihatnya di rumahnya di Buenos Aires; aku mewawancarainya untuk sebuah tayangan di televisi yang aku kelola di Peru dan aku berkesan bahwa dia jengkel dengan beberapa pertanyaan yang aku lontarkan. Anehnya ia jadi gila, karena setelah wawancara, selama itu, tentu saja aku jadi penuh perhatian, bukan karena hanya kagum, aku merasa sangat menghormatinya aku memiliki orang yang elegan dan ringkih, itu lah dia. Aku kaget dengan rumahnya yang sederhana, dimana temboknya mengelupas dan atapnya bocor. Hal ini yang mungkin menyinggung dirinya. Setelah itu aku masih melihatnya sekali lagi dan dia benar-benar menjauh. Octavia Paz bilang aku, bahwa Borges benar-benar tersinggung karena tersangkut rumahnya. Satu-satunya yang mungkin menyinggung dirinya, karena apa yang aku utarakan, sebaliknya aku tidak melakukan apapun, kecuali mengaguminya. Aku tidak berpikir ia baca buku-bukuku. Menurutnya ia tidak pernah baca satu buku pun yang penulisnya masih hidup setelah ia menginjak usia 50 tahun, hanya membaca dan membaca ulang buku-buku yang sama…..Tapi ia penulis yang paling aku kagumi. Tentu saja, ia bukan satu-satunya. Pablo Neruda adalah benar-benar penyair tulen. Dan Octavia Paz, tidak hanya seorang penyair besar, tapi juga seorang esais yang penting, seorang yang mengemas politik, seni dan sastra. Kegundahannya itu universal. Aku masih membaca karyanya dengan penuh minat. Juga gagasan-gagasan politiknya sangat mirip denganku.

P: Anda sebut Neruda di antara penulis yang Anda kagumi. Anda bekas kawannya. Seperti apa sosok dia?

MVL:  Neruda memuji kehidupan. Ia liar untuk segalanya, terhadap lukisan, seni secara umum, buku-buku terbitan langka, makanan, minuman. Makan dan minum bagaikan sebuah pengalaman yang mistik bagi dia. Ia punya banyak kesukaan yang menakjubkan, penuh stamina – jika Anda lupa puisi-puisinya tentu ada pujian terhadap Stalin. Ia hidup dalam dunia yang mendekati feodal, dimana semuanya mengarah kegembiraan, kemewahannya manis untuk kehidupan. Aku punya nasib mujur bisa menghabiskan akhir pekan di Isla Negra. Tempat itu mengagumkan! Sebuah jenis mesin sosial bekerja di sekitarnya: sekelompok orang memasak dan bekerja — dan selalu banyak tamu. Itu sungguh sebuah lingkaran masyarakat yang lucu, sungguh hidup, tanpa mencoba sedikitpun nilai intelektual. Neruda benar-benar berseberangan dengan Borges, sosok yang tak pernah minum, merokok atau makan, yang dijuluki orang tak pernah bermain cinta, terhadap siapapun ia anggap sangat sekunder. Dan jika ia lakukan untuk semua itu, di luar kesopanan dan tak ada lagi. Sebab gagasan-gagasan, bacaan, refleksi dan kreasi adalah kehidupannya, nalurinya benar-benar alami. Neruda berada di luar dari tradisi Jorge Amado dan Rafael Alberti yang ia katakan sastra digerakkan oleh pengalaman hidup yang sensual.

Aku ingat hari perayaan ulang tahun Neruda di London. Ia ingin melakukan pestanya di atas kapal di sungai Thames. Untungnya, salah satu pemujanya, Alastair Reid, penyair Inggris tinggalnya di kapal di sungai Thames, sehingga kami bisa menyelenggarakan pesta ulang tahun untuknya. Saat perayaan tersebut, Neruda umumkan bahwa dia akan membuat sebuah cocktail. Itu minuman paling mahal di dunia, aku tidak tahu berapa botol Dom Perignon, buah juice dan Tuhan tahu apa lagi yang lainnya. Hasilnya jelas menakjubkan, tapi segelas saja sudah cukup untuk membuat Anda mabuk. Sebab itu semua orang mabuk tanpa perkecualian. Meskipun begitu, aku ingat ia bilang kepadaku. Sesuatu yang telah dilakukan menjadi sebuah saksi kebenaran sepanjang tahun. Sebuah artikel pada waktu itu- aku tidak ingat lagi tentang apa – mengecewakan dan jengkel kepadaku karena itu menyakitiku dan cerita bohong tentang aku. Aku tunjukkan artikel itu kepada Neruda. Ia berujar: “Kamu menjadi terkenal. Aku ingin kamu tahu, apa yang akan terjadi: semakin kamu terkenal, semakin kamu dimusuhi seperti itu. Setiap pujian, ada saja dua atau tiga yang mengejek. Aku sendiri punya dada yang penuh ejekan,….dan …orang perlu bertahan. Aku tidak menghindari seorang: maling, …….semuanya! Jika kamu menjadi terkenal, kamu akan melewati jalan itu.”

Neruda cerita hal yang sebenarnya; ramalannya benar-benar terjadi. Aku tidak hanya punya sebuah dada, tapi beberapa koper penuh artikel yang berisi setiap ejekan yang sudah diketahui orang.

P:  Bagaimana dengan Garcia Marquez?

MVL: Kami berteman; kami bertetangga selama dua tahun di Barcelona, kami tinggal pada jalan yang sama. Setelah itu, kami berpisah karena alasan-alasan pribadi dan politik. Tapi keretakan kami diakibatkan karena alasan pribadi yang tidak ada kaitannya dengan keyakinan idiologinya – yang aku tidak pahami. Menurut pendapatku, tulisan dan sikap politiknya tidak sama kualitasnya. Katakanlah, aku sangat mengagumi karyanya sebagai seorang penulis. Seperti yang pernah kukatakan, aku menulis sebuah buku dengan ketebalan 600 halaman mengenai karyanya. Tapi aku tidak banyak menghormati dia secara pribadi maupun keyakinan politiknya yang bagiku tidak serius. Aku pikir cara-cara itu oportunistik dan berorientasi ke publik.

P:  Apakah persoalan pribadi yang Anda sebutkan terkait dengan dugaan sebuah insiden pada bioskop teater di Meksiko?

MVL:  Ada sebuah insiden di Meksiko. Tapi itu bukan masalah pokok, aku tidak pedulikan untuk diperbincangkan; itu membangkitkan begitu banyak spekulasi yang aku tidak ingin menambah materi bahasan. Jika aku menulis memoar, barangkali aku akan ceritakan kisah yang sebenarnya.
P:  Anda memilih tema pada buku-buku Anda atau tema-tema itu yang memilih Anda?

MVL: Sejauh yang aku yakini, aku percaya tema itu lah yang memilih aku. Aku selalu punya perasaan bahwa kisah-kisah khusus itu berkehendak dengan sendirinya mengarah ke aku; aku tidak bisa mengelaknya karena dalam beberapa cara yang masih kabur, mereka itu terhubung pada beberapa jenis pengalaman yang mendasar – aku tidak bisa mengatakan seperti apa itu. Misalnya, ketika aku menghabiskan waktu di Akademi Militer Leoncio Prado di Lima, saat itu aku masih sebagai anak muda yang benar-benar memberikanku sebuah kebutuhan, sebuah keinginan obsesif untuk menulis. Saat itu benar-benar sebuah pengalaman yang traumatik dalam banyak cara menandai akhirnya masa kecilku – menyimak kembali negeriku sebagai masyarakat penuh kekerasan, terisi dengan kepahitan, yang berbentuk realitas ras, budaya dan sosial dalam oposisi yang sempurna dan kadang membangkitkan perseteruan. Aku duga pengalaman itu punya sebuah pengaruh pada ku, satu hal yang aku yakini bahwa pengalaman itu akan memberi dorongan besar kepada ku untuk berkreasi, mencipta.

Hingga kini, semua bukuku banyak diilhami dari cara seperti itu. Aku tidak pernah punya perasaan bahwa aku memutuskan secara rasional, dengan sangat enteng untuk menulis sebuah cerita. Sebaliknya, peristiwa-peristiwa tertentu atau orang-orang, kadang mimpi atau membaca, tiba-tiba mendesak dan minta diperhatikan. Sebab itu aku banyak bicara tentang pentingnya elemen tak masuk akal yang tulen sebagai kreasi sastra. Ketidakmasukakalan juga harus aku percayai, nyelonong kepada pembaca. Aku ingin novel-novelku dibaca dengan cara aku membaca novel yang aku sukai. Novel-novel yang memikatku kebanyakan adalah novel-novel yang memang mendarat kepadaku, setidaknya lewat saluran intelektual atau alasan daripada menyihir aku. Inilah kisah-kisah yang dapat memusnahkan dengan sempurna terhadap semua kritikku di fakultas, begitulah aku tinggalkan di sana dalam ketegangan. Itu jenis novel yang ingin aku baca dan jenis novel yang aku ingin tulis. Aku pikir, itu sangat penting bahwa faktor intelektual yang hadir tak terelakkan dalam sebuah novel, tak memecahkan ke dalam aksi, ke dalam cerita-cerita yang harus merayu pembaca tidak pada gagasan-gagasannya, melainkan pada warna-warnanya, pada emosi yang tersurat, pada faktor keterkejutan dan semua ketegangan dan misteri yang mereka bisa turunkan. Pendapatku, teknik sebuah novel hadir dengan penting untuk menghasilkan efek: untuk mereduksi dan jika mungkin menghapus jarak antara cerita dan pembaca. Jika merujuk seperti itu, maka aku penulis di abad 19. Novel bagiku tetap novel petualangan, yang dibaca dengan cara khusus dari apa yang telah aku tulis.

P: Apa yang menjadikan humor dalam novel-novel Anda? Novel-novel Anda yang terakhir jauh dari humor “Aunt Julia and the Schriptwriter”. Sulitkah mempraktikkan humor sekarang?

MVL:  Tak pernah terlintas untukku apakah sekarang aku akan menulis sebuah buku guyon atau buku serius. Tema-tema pada buku-bukuku yang aku tulis beberapa akhir tahun ini memang tidak bersandar dengan humor. Aku tidak yakin dengan “War of the End of the World” dan “The Real Life of Alejandro Mayta” atau drama-drama yang aku tulis berdasarkan tema yang bisa mengusung kelucuan. Bagaimana dengan “The Real Life of Alejandro Masyta?” Di situ banyak sekali humornya, bukankah begitu?

Aku terbiasa “alergi” dengan humor karena aku pikir, sangat naif, yang mana sastra serius tak pernah tersenyum; bisa jadi humor akan menjadi bahaya jika aku ingin membicarakan masalah politik atau budaya dalam novel-novelku. Aku berpikiran ceritaku akan menjadi dangkal dan memberi kesan bagi pembaca bahwa tak ada lagi yang bobot selain hiburan. Sebab itu aku sebutkan lagi tentang humor, mungkin terpengaruh Sartre yang sangat membenci humor pada karya terakhirnya. Namun suatu kali aku temukan bahwa agar ada efek sebuah pengalaman hidup tertentu dalam sastra, humor bisa dipakai sebagai alat yang berharga. Itu terdapat pada “Pantaleon and the Special Service”. Sejak itu aku sangat sadar, humor sebagai sebuah kekayaan yang berlimpah, sebuah elemen kehidupan dasar dan tentu saja buat sastra. Dan aku tidak mengecualikan kemungkinan bahwa humor akan memainkan peran penting lagi dalam novel-novelku. Kenyataannya itu ada. Ini juga terjadi pada dramaku, terutama “Kathie and the Hippopotamus.”

P:  Bisakah Anda ceritakan mengenai kebiasaan menulis? Bagaimana Anda menulis? Bagaimana sebuah novel itu asli?

MVL:  Pertama, itu sebuah mimpi siang bolong, semacam pengolahan tentang seorang tokoh, sebuah situasi, kadang semua itu hanya bersarang di ingatan. Setelah itu aku buat catatan, struktur narasi yang singkat: seseorang masuk ke dalam adegan ini, pergi, melakukan ini atau itu. Jika aku mulai menulis novel itu sendiri, aku buat draf secara umum, kerangka plot — yang mana aku tidak pernah merombak, mengubahnya secara besar-besaran sepanjang proses menulis itu melaju, tapi dari situ aku memulai. Kemudian aku mulai menaruh seluruhnya tanpa memikirkan bentuk secara ringan yang sudah dipersiapkan, menulis dan menulis kembali adegan yang sama, memperbaiki secara keseluruhan dengan situasi-situasi yang bertentangan….

Bahan mentah menolongku, meyakinkanku kembali. Tapi itu bagian menulis yang aku lakukan paling keras. Jika aku berada di panggung, aku perankan dengan banyak variasi, selalu tidak yakin dengan hasilnya. Versi tulisan perdana dalam bentuk sebuah kegundahan yang memuncak. Setelah aku menyelesaikan draf, kadang akan memakan waktu lama sekali: untuk “The War of the End of the World,” pada tahap pertama berakhir hampir dua tahun — semuanya diubah. Aku tahu, ceritanya sudah ada, dikubur dalam apa yang aku sebut “magma” ku. Itu benar-benar kacau, tapi novelnya sudah ada, tenggelam dalam sebuah faktor kematian massal, adegannya yang tak berguna akan sirna atau adegannya diulangi beberapa kali dari perspektif yang berbeda, dengan tokoh-tokoh berbeda. Itu peristiwa yang kacau dan hanya menjadikan pelajaran bagiku. Tapi ceritanya sudah ada di situ. Anda harus memisahkannya dari sisanya, singkirkan dan itu bagian yang paling indah dalam menulis. Dari situ lah aku bisa menulis lebih lama berjam-jam tanpa keraguan dan ketegangannya sudah berjalan dalam tulisan di draf pertama. Aku pikir yang menarik bukan menulis itu sendiri, tapi menulis ulang, mengedit, mengoreksi….Aku pikir itu bagian pekerjaan menulis yang paling kreatif. Aku tidak pernah tahu, kapan sebuah cerita akan berakhir. Sebagian yang kutahu akan memakan beberapa bulan, kadang bisa memakan waktu sampai beberapa tahun untuk mengakhirinya. Sebuah novel tampaknya akan berakhir, jika aku mulai ada perasaan bahwa aku tidak akan mengakhirinya secara tergesa-gesa, cara itu lebih baik bagiku. Jika aku telah mencapai kejenuhan, jika kurasa sudah muak, jika aku sudah bisa lagi mencipta lagi, di situlah cerita itu selesai.

P: Anda menulis dengan tangan, pada mesin ketik, atau dengan alternatif lain?

MVL:  Pertama, aku menulis dengan tangan. Aku selalu menulis di pagi hari, dan pada jam-jam awal hari, aku selalu menulis dengan tangan. Itu jam-jam yang paling kreatif. Aku tidak pernah menulis lebih dari dua jam seperti itu — tanganku sudah kram. Kemudian aku mulai mengetik tentang apa yang telah kutulis, membuat perubahan semampang penulisannya berlanjut: mungkin tahap pertama inilah untuk menulis ulang. Tapi aku selalu meninggalkan dua baris tak kuketik untuk hari berikutnya, aku bisa memulai dengan mengetik akhir dari apa yang telah aku tulis sehari sebelumnya. Memulai dengan mesin ketik menghasilkan dinamika baru  itu seperti sebuah latihan pemanasan.

P:  Hemingway menggunakan teknik yang serupa, selalu meninggalkan sebuah kalimat yang selesai separuh ditulis dengan harapan ia bisa menyambung jalinan itu di hari berikutnya….

MVL: Ya, dia pikir dia tidak pernah harus menulis semuanya yang bersarang di kepala, sehingga ia bisa memulai lagi dengan mudah pada hari berikutnya. Bagian yang tersulit bagiku adalah saat memulai. Di pagi hari buat jalinan lagi, kegelisahan…Tapi jika Anda sudah punya sesuatu untuk ditulis, karya itu sudah mulai. Mesin itu siap bekerja. Meskipun begitu, aku punya jadwal kerja yang sangat ketat. Setiap pagi sampai pukul dua sore, aku berada di kantorku. Jam-jam ini yang menakutkanku. Itu bukan berarti aku harus selalu menulis; kadang aku merevisi atau membuat catatan. Tapi aku pada pekerjaan tetap sistematis. Tentu saja di pada hari-hari itu ada hari yang baik untuk berkreasi dan hari yang buruk. Tapi aku bekerja setiap hari bahkan jika aku sedang alpa gagasan-gagasan baru, aku dapat menghabiskan waktu untuk mengoreksi, revisi, buat catatan dan sebagainya….Kadang aku putuskan untuk menulis ulang potongan karya yang sudah selesai, walaupun hanya mengubah tanda baca.

Senin hingga Sabtu, aku mengerjakan novel yang dalam tahap in progress, dan pada Minggu pagi aku peruntukkan mengerjakan tulisan jurnalistik — artikel-artikel dan esai-esai. Aku coba pertahankan jenis kerja berdasarkan pembagian waktu hari Minggu, supaya tidak memperngaruhi proses kreatif pada sisa hari dalam seminggu. Kadang aku mendengarkan musik klasik, sementara aku membuat catatan, sejauh itu tidak ada lagunya. Itu dikarenakan aku mulai tinggal di sebuah rumah yang sangat bising. Pada pagi hari aku bekerja sendirian, tak ada seorang pun yang masuk ke kantorku. Bahkan aku tidak melayani telepon yang berdering. Jika aku layani itu, hidupku akan menjadi sebuah neraka yang hidup. Anda bisa bayangkan, berapa banyak telepon dan pengunjung yang aku dapatkan. Setiap orang mengenal rumah ini. Alamatku sayangnya sudah termasuk ke dalam arena publik.

P:  Anda patuh tidak pernah meninggalkan rutinitas?

MVL: Aku kira tidak, aku tidak tahu bagaimana orang harus semestinya bekerja. Jika aku mulai menunggu mengucurnya inspirasi, aku tidak pernah akan menamatkan sebuah buku. Inspirasi bagiku datangnya dari sebuah usaha yang teratur. Rutinitas ini mempermudah aku bekerja, dengan penuh kesenangan atau tanpa, tergantung pada hari-harinya.

P:  Victor Hugo, di antara penulis-penulis lain, percaya inspirasi berasal dari kekuatan magis. Gabriel Garcia Màrquez mengatakan, bahwa setelah bertahun-tahun perjuangannya dengan “One Hundred Years of Solitude,” novel itu menulis sendiri di kepalanya selama dalam perjalanan dengan sebuah mobil ke Acapulco. Anda baru saja mengatakan bahwa inspirasi bagi Anda sebuah hasil dari disiplin, tapi pernahkan Anda mengenal “Iluminasi” yang terkenal itu?

MVL:  Itu tidak pernah terjadi padaku. Itu sebuah proses yang lebih lamban. Pada permulaan ada sesuatu yang sangat samar-samar, sebuah tahap kewaspadaan, sebuah kehati-hatian, sebuah kepenasaran. Semuanya kulihat dalam kabut dan ketidakjelasan yang membangkitkan daya tarikku, keingintahuan dan kesenangan dan kemudian menyublin sendiri ke dalam karya, kartu-kartu catatan, ringkasan plot. Kemudian ketika aku punya kerangkanya dan mulai meletakkan bahan-bahan yang teratur, sesuatu sangat membaur, yang sangat samar-samar itu menjadi jelas. “Iluminasi” hanya cocok dalam proses pengerjaan. Itu pekerjaan yang berat, menguras banyak waktu, bisa terbebas…Persepsi yang tinggi, yang menyenangkan mampu membawa wahyu, jalan keluar dan cahaya. Jika aku mencapai ke jantung sebuah cerita, aku telah bekerja beberapa waktu, kemudian ya sesuatu itu terjadi. Sebuah cerita berhenti menjadi dingin, tak nyambung denganku. Sebaliknya cerita itu malah hidup, begitu penting yang setiap kualami hadir hanya dalam keterkaitannya dengan apa yang aku tulis. Segala yang aku dengar, lihat, baca tampak dalam satu cara atau cara lain untuk menunjang pekerjaanku. Aku menjadi sejenis kanibal realitas. Tetapi untuk mencapai tahapan ini, aku harus melewati pekerjaan pembersihan. Aku hidup dalam jenis kehidupan kembar yang permanen. Aku lakukan seribu hal yang berbeda, tapi aku selalu punya angan pada karyaku. Jelasnya kadang menjadi obsesif, penyakit saraf. Jika sudah begitu dengan menonton bioskop menghiburku. Pada hari terakhir penulisan yang intensif, ketika aku menemukan diriku pada tahap sangat kacau, bioskop bisa sebagai jalan keluar yang bagus.

P:  Pedro Nava, seorang penulis kronik, mencipta secepat melukis beberapa karakter, wajah, rambut, pakaian. Apakah Anda pernah melakukan hal itu?

MVL:  Tidak, tapi dalam kasus tertentu, aku membuat draf lembar biografi. Itu tergantung pada cara aku membayangkan karakter. Meskipun karakter-karakter kadang bermunculan di depanku secara visual, aku juga menandai mereka dengan cara mereka mengeskpresikan dirinya sendiri atau terkait dengan realitas sekitarnya. Tetapi itu tidak berarti bahwa sebuah karakter pasti sama secara fisik seperti yang aku tulis di kertas. Tetapi selain semua catatan Anda bisa mengambil sebuah novel. Aku pikir bahwa pada akhir apa yang diperhitungkan adalah apa yang terilih dalam memori. Apa yang mengendap, itu yang paling penting. Sebab itu aku tak pernah memakai sebuah kamera dalam melakukan ekspedisi penelitian.

P:  Sebab itu dalam waktu tertentu karakter-karakter yang Anda bangun tidak berhubungan satu sama lain? Masing-masing punya riwayat diri secara pribadi?
MVL:  Awalnya semua dingin-dingin saja, begitu tiruan dan mati! Sedikit demi sedikit, semuanya mulai hidup, sepertinya setiap karakter menjalin pertautan dan berhubungan. Di sitzu lah indahnya dan menyenangkan: jika Anda mulai menemukan baris-baris yang bernyawa, itu tak lain adalah karya dan karya yang lebih. Pada kehidupan sehari-hari, ada orang-orang tertentu, peristiwa tertentu, yang disadari dengan benar apa yang Anda perlukan untuk mengetahui sepotong karya yang Anda sedang kerjakan. Penggambarannya tidak benar-benar menjadi orang yang nyata, itu menjadi lebih tua, dipalsukan. Tapi pertemuan semacam itu hanya bisa tercapai jika cerita itu sudah melaju ke tingkat yang jauh, jika segalanya tampak terjaga untuk melaju. Kadang itu semacam sebuah bentuk pengakuan: “Oh, itulah wajah yang aku cari, intonasinya, cara bicaranya….” Pada sisi lain Anda bisa lepas kontrol terhadap karakter Anda yang terjadi terhadapku secara teratur, karena milikku adalah tidak pernah lahir dari pertimbangan-pertimbangan yang benar-benar rasional. Mereka itu lahir dalam karya lebih lewat tekanan yang instingtif. Sebab itu mengapa beberapa hal harus dengan segera dikerjakan karena lebih penting atau tampak mereka itu seolah-olah berkembang sendiri. Yang lainnya berpindah ke latar cerita, bahkan jika mereka tak punya makna untuk memulai. Inilah bagian yang paling menarik, jika Anda menyadari bahwa karakter-karakter tertentu minta lebih ditonjolkan, jika Anda mulai tahu bahwa cerita itu yang bergerak atas hukumnya sendiri, Anda tidak bisa mengelaknya. Itu kenyataan bahwa penulis tidak bisa menciptakan karakter yang ia sukai, karena mereka itu punya sebuah otonomi sendiri. Di sini lah momen yang paling menyenangkan, bila Anda menemukan kehidupan pada apa yang Anda telah ciptakan, sebuah kehidupan yang Anda harus hormati.

P: Kebanyakan karya Anda ditulis di luar Peru, yang bisa disebut sebagai sukarelawan eksil. Suatu kali Anda katakan bahwa Victor Hugo menulis di luar negerinya terhadap novel besarnya “Les Misérables”. Untuk menemukan dirinya sendiri jauh dari “Realitas Memusingkan,” agaknya ada nilai untungnya merekonstruksi realitas yang sama. Anda menemukan bahwa realitas itu menjadi sumber realitas yang memusingkan?

MVL:  Ya, secara rasa, aku tidak pernah bisa menulis sesuatu yang berdekatan denganku. Kedekatan itu menghambat secara rasa, sehingga tidak membuatku menulis dengan bebas. Sangat penting bisa menulis dengan cukup kebebasan, hal ini akan memudahkan Anda mengeruk realitas, mengubah orang-orang, agar mereka bersikap berbeda atau memperkenalkan sebuah elemen pribadi ke dalam narasi, yang benar-benar berkekuatan. Itu lah esensi yang mutlak. Itu lah apa yang dinamakan kreasi. Jika Anda telah menemukan realitas di depan Anda, menurutku itu akan menjadi penghambat. Aku memerlukan sebuah jarak tertentu, bersabar, atau lebih baik diam, cukup waktu dan tempat. Dalam hal ini bereksil sangatlah efisien. Karena itu aku temukan disiplin. Aku temukan bahwa menulis itu kerja, dan karena sebagian besar merupakan sebuah kewajiban. Menjaga jarak itu berguna karena aku percaya pentingnya nostalgia bagi penulis. Secara umum alpanya tema akan menyuburkan memori. Misalnya, Peru dalam “The Green House” tidak hanya sebuah gambaran realitas, tapi tema nostalgia untuk seorang yang berasal dari situ dan merasakan sebuah kesedihan yang memuncak. Pada waktu yang sama, aku pikir jarak akan menghasilkan sebuah perspektif yang berguna. Jarak akan menyaring realitas, bahwa masalah rumit yang membuat kita pusing. Itu sangat sulit untuk menyeleksi atau membedakan antara apa yang penting dan apa yang kurang bermakna. Jarak membuat jarak itu memungkinkan. Hal itu memunculkan tingkatan yang perlu antara esensi dan kesementaraan.

P: Pada sebuah esai yang Anda terbitkan beberapa tahun lalu, Anda menuliskan bahwa sastra adalah sebuah gairah dan gairah itu eksklusif dan memerlukan semua pengorbanan untuk dibuat dan tidak terjadi dengan sendirinya “Tugas utama adalah tidak untuk hidup, tapi untuk menulis,” yang mana itu mengingatkanku sesuatu dari Fernando Pessoa, penyair Portugis yang menulis: “Untuk mengemudikan adalah perlu, untuk hidup itu tidak perlu.”

MVL:  Anda bisa sebutkan bahwa menulis itu perlu dan untuk hidup itu tidak perlu….Aku mungkin harus ceritakan sesuatu kepada Anda tentang aku, sehingga orang bisa memahamiku dengan lebih baik. Sastra menjadi sangat penting bagiku, sejak aku masih bocah. Tapi meskipun aku banyak membaca dan menulis di masa sekolahku, tapi aku tidak pernah mengangankan bahwa suatu hari aku akan mengabdikan diriku pada sastra secara eksklusif, karena pada waktu itu banyak sekali sebuah kemewahan untuk Amerika Latin, terutama seorang Peru. Aku membujuk ke hal lain: aku rencana kuliah hukum untuk menjadi profesor atau seorang wartawan. Aku telah menerima apa yang bagiku penting melemahkan latar belakang. Tapi ketika aku tiba di Eropa dengan beasiswa setelah menyelesaikan kuliah, aku menyadari bahwa jika aku melanjutkan berpikir dengan cara seperti itu, aku tidak akan menjadi seorang penulis, satu-satunya jalan diputuskan secara tegas bahwa sastra tidak hanya akan menjadi profesi utama permulaan, tapi profesiku. Itu sebabnya ketika aku memutuskan untuk mengabdikan seluruh hidupku untuk sastra. Dan ketika aku tidak bisa mengurus hidupku sendiri, aku putuskan aku akan mencari pekerjaan yang bisa menyisakan waktu untuk menulis dan tidak pernah menjadikan pekerjaan sebagai prioritas. Dengan kata lain, aku ingin mencari pekerjaan yang masih terkait dengan kesibukanku sebagai seorang penulis. Aku pikir itu keputusan pada titik belok dalam hidupku karena dari situ aku menemukan kekuatan menulis. Di situ ada perubahan psikologi. Sebab itu sastra bagiku lebih seperti sebuah kegairahan daripada sebuah profesi. Secara gamblang, menulis itu sebuah profesi, karena membuat hidupku tergantung. Tapi meskipun aku tidak bisa mengurus diriku sendiri, aku akan masih melanjutkan menulis. Sastra adalah lebih dari sekadar modus vivendi (seni kehidupan). Aku percaya pilihan seorang penulis memberi dirinya sendiri terfokus pada karyanya, menyiapkan semuanya dalam pelayanan sastra, daripada menimbang ke dalam berbagai pilihan yang benar-benar pokok. Beberapa orang memikirkannya sebagai sebuah jenis kegiatan yang bernas atau dekoratif, dalam kehidupan mengabdi kepada hal-hal lain atau bahkan sebuah cara yang memerlukan status atau kekuatan. Pada kasus-kasus itu, ada kelompok, sastra membebaskan diri sendiri, tidak membolehkan Anda menulis dengan segala kebebasan, keberanian atau keaslian. Itu sebabnya aku pikir penting untuk membuat sebuah komitmen benar-benar total terhadap sastra. Betapa anehnya pada kasusku, ketika aku membuat keputusan itu. Aku pikir, itu artinya aku memilih sebuah kehidupan yang berat, karena aku tidak pernah mengimajinasikan bahwa sastra bisa cukup menyambung hidupku, meskipun tak harus hidup dengan baik. Itu semacam keajaiban, aku masih belum bisa memahami. Aku tidak harus mengorbankan diriku dari segala yang penting agar bisa menulis. Aku ingat perasaan yang banyak putus asa dan tidak bahagia pada diriku, jika aku tidak bisa menulis, saat aku tinggal di Peru, sebelum menuju Eropa. Aku kawin ketika aku masih muda dan aku harus kerja apa saja yang aku bisa dapatkan. Aku kerja tujuh kali pada waktu yang sama! Tentu saja itu secara praktis tidak mungkin bagiku untuk menulis. Aku menulis pada hari Minggu dan hari-hari libur, tapi kebanyakan waktuku tersedot pada kerjaan yang suram yang tak terkait dengan sastra dan aku merasa putus asa karenanya. Sekarang jika aku bangun pagi, aku sering kagum pada pikiran bahwa aku bisa menghabiskan kehidupanku melakukan apa yang memberiku kesenangan besar dan kelanjutan, hidup mereda dan baik.

P:  Sudahkah sastra membuatmu kaya?

MVL:  Tidak, aku bukan orang kaya. Jika Anda bandingkan pemasukan seorang penulis dengan seorang pimpinan perusahaan atau dengan seorang yang punya sebuah nama untuk dirinya di sebuah profesi atau di Peru dengan seorang penyanyi atau seorang atletik, Anda akan mendapatkan bahwa sastra tetap sebuah pekerjaan yang dibayar murah.

P: Anda mengingatkan ulang bahwa Hemingway merasa kosong, sedih dan bahagia pada waktu yang sama setelah ia menyelesaikan sebuah buku. Bagaimana Anda merasakan keadaan seperti itu?

MVL:  Persis sama. Jika aku menyelesaikan sebuah buku, aku merasa ada sebuah kekosongan, sebuah kehilangan, karena novel telah menjadi bagian dariku. Dari suatu hari ke hari yang lainnya, aku melihat diriku tercabut olehnya — seperti orang kecanduan alkohol yang berhenti minum. Itu sesuatu yang semata-mata bukan tempelan; kehidupan itu sendiri tiba-tiba terkoyak dariku. Hanya ada obat dengan melemparkan diriku segera ke dalam beberapa penulisan yang lain, yang mana tidaklah sulit untuk melakukannya, sejak aku punya seribu proyek untuk diterjuni. Tapi aku harus kembali langsung ke penulisan, tanpa ada masa transisi sedikitpun, sehingga aku tidak membolehkan menghindari untuk menggali sendiri lebih dalam antara buku yang sebelumnya dengan yang akan datang.

P: Kita telah menyebut beberapa penulis yang karyanya Anda kagumi. Sekarang silakan cerita tentang karya Anda sendiri. Anda katakan beberapa kali bahwa “The War of the End of the World” adalah buku Anda yang terbaik. Anda masih berpikir seperti itu?

MVL:  Itu novel yang paling banyak muatan, novel yang aku bumbui dengan kehidupanku. Perlu empat tahun untuk menyelesaikannya. Aku harus banyak melakukan penelitian, banyak membaca dan mengatasi banyak kesulitan karena novel itu pertama kali aku tulis tentang sebuah negara dari pandanganku, di zaman yang bukan zamanku, dan menghadirkan karakter yang bicara dalam sebuah bahasa yang tidak ada di buku. Tapi kisahnya tidak menyenangkanku seperti novel lainnya. Segala yang terkait dengan penulisan menggembirakan ku, dari hal-hal yang aku baca terhadap perjalananku melintasi bagian timur laut. Sebab itu aku merasa berempati sendirian terhadap buku itu. Tema juga memudahkanku menulis terhadap jenis novel yang aku selalu berkeinginan menulis, sebuah novel petualangan, dimana petualangan adalah penting bukan sebuah petualangan imajiner, tapi sebuah novel yang terkait dengan masalah-masalah sejarah dan sosial. Oleh karenanya mengapa aku menganggap “The War of the End of the World” sebagai bukuku yang terpenting. Tentu pula jenis keputusan ini selalu subjektif. Penulis tidak mampu melihat karyanya secara cukup objektif untuk mendudukkan semacam peringkat. Novel itu menjadi sebuah tantangan yang mengerikan bahwa aku ingin mengatasinya. Pada permulaan aku sangat cemas. Banyaknya jumlah hasil riset membuatku merasa pusing. Drafku pertama benar-benar gemuk dua kali ukuran novel. Aku bertanya kepada diriku sendiri, bagaimana aku mengatur seluruh adegan banyak itu dari ribuan kisah kecil. Selama dua tahun aku diliputi kegelisahan. Tapi kemudian aku mengadakan perjalanan ke timur laut sampai Sertao, dan di situ lah yang menyegarkan. Aku telah membuat semacam bagan. Aku sudah ingin membuat imajinasi cerita dulu, sebagai dasar bahan penelitian, setelah itu melakukan perjalanan. Perjalanan itu menjanjikan banyak hal dan menawarkan pandangan baru dengan yang lainnya. Banyak sekali orang yang membantuku. Yang asli temanya tidak dimaksudkan untuk sebuah buku, tapi sebuah film yang dipimpin oleh Ruy Guerre. Pada waktu itu Paramount di Paris dipimpin oleh seseorang yang aku kenal yang suatu hari ia memintaku, jika aku mau menulis cerita layar untuk film bioskop yang ia produksi dengan Guerra. Aku sudah melihat salah satu filmnya Tender Warriors, yang aku sukai sekali; sebab itu aku pergi ke Paris dan menemuinya. Ia menjelaskan kepadaku apa yang hendak dilakukan. Ia cerita kepadaku tentang apa yang ia pikirkan pada Canudos. Kita tidak bisa membuat sebuah film tentang Canudos, cara yang terkait dengan itu. Aku tidak tahu apa-apa tentang perang di Canudos, bahkan aku tidak pernah mendengar tentang itu. Aku mulai meneliti dan membaca tentang Canudos dan pertama kali aku membacanya dalam bahasa Portugis berjudul Os Sertoes, oleh Euclides da Cunha. Itu salah satu kepuasanku yang terbesar dalam hidup sebagai seorang pembaca, mirip dengan membaca The Three Musketeers saat masih bocah atau War and Peace, Madame Bovary dan Moby Dick, saat masih muda. Sungguh sebagai buku yang bagus, sebuah pengalaman dasar. Aku benar-benar terpukau olehnya; itu salah satu karya terbesar yang dihasilkan dari Amerika Latin. Itu buku dahsyat karena banyak alasan, terutama karena secara sederhana diperuntukkan “Amerika Latinisme.” Anda akan menemukan pertama kali apa yang bukan Amerika Latin. Itu bukan banyak impor. Itu bukan Eropa, Afrika, Pra Spanyol Amerika, atau masyarakat pribumi, tapi pada waktu yang sama merupakan sebuah campuran dari semua elemen, hadir dalam sebuah kekasaran dan kadang caranya brutal. Semua itu menghasilkan sebuah dunia yang beberapa karyanya telah diolah begitu banyak dengan sentuhan akal dan sastra seperti di Os Sertoes. Dengan kata lain orang yang aku benar-benar berutang budi lahirnya novel The War of the End of the World, yakni Euclides da Cunha.

Aku pikir pada saat itu aku baca semua yang terkait dan pernah diterbitkan tentang perang di Canudos. Pertama, aku pernah menulis sebuah kisah untuk film yang tidak pernah diproduksi karena berbagai alasan yang tak bisa dipisahkan dengan industri film. Proyek itu mencapai kemajuan yang pesat, produksinya telah dimulai, tapi suatu hari Paramount memutuskan filmnya tidak akan dibuat dan memang begitu. Bagi Ruy Guerra tentu kecewa, tapi aku bisa melanjutkan pada tema tersebut, karena memukau aku yang selama ini hasilnya sangat sedikit, cerita film bukanlah segalanya. Sehingga aku mulai membaca lagi, melakukan penelitian dan mencapai puncak semangat yang mana beberapa buku juga menginspirasikanku. Aku mengerjakannya 10 sampai 12 jam sehari. Diam-diam aku takut dengan reaksi di Brasil terhadap bukuku. Aku khawatir dianggap mencampuri urusan pribadi….terutama penulis klasik Brasil telah mendukung tema ini. Ada beberapa review yang tak bersahabat terhadap buku itu, namun secara umum buku itu diterima dengan gembira dan antusias oleh masyarakat, itu mengharukanku. Aku merasa terlunasi atas upayaku.

P:  Apa yang Anda pikirkan bahwa kesuksesan dari salah paham itu membentuk Canudos: pengikut partai republik melihat gejolak pemberontokan terhadap sistem monarki dan imperialisme Inggris, sementara kaum pemberontak sendiri percaya bahwa mereka sedang melawan setan. Bisakah ini disebut sebagai sebuah metafora jenis ideologi?

 

MVL:  Mungkin itu dimana nilai dari Canudos terletak untuk Amerika Latin, karena ketidaktahuan timbal-balik diproduksi oleh sebuah kenyataan versi yang fanatik, dimana mengajarkan kita melihat pertentangan antara kenyataan dan visi teori. Itu tragedi Amerika Latin dalam beberapa pokok dalam sejarah, negeri-negeri kita telah menemukan dirinya sendiri dipecah-belah dan di tengah perang saudara, kekerasan represif yang kuat, pembunuhan massal seperti pada Canudos, karena sama-sama tidak saling menyadari. Mungkin salah satu alasannya aku terpikat oleh Canudos, bahwa fenomena itu bisa dipelajari dalam bentuk miniatur di laboratorium seperti apa adanya. Tapi yang pasti, itu fenomena umum: fanatik dan tanpa toleransi dipertimbangkan dengan berat dalam sejarah kita: apakah pemberontakan kristiani, sosialis atau utopi atau perjuangan antara konservatif dan liberal. Dan itu jika tidak kerjaan Inggris, imperialis Yankee atau Freemasons atau setan. Sejarah kita telah ditandai oleh ketidakmampuan menerima perbedaan pendapat.

P:  Anda pernah menulis bahwa tak satu pun karya Anda telah tergantung dengan yang lainnya sebaik ide lahirnya novel ini. Apa yang Anda maksudkan?

MVL:  Kupikir novel seperti sebuah gender yang cenderung menuju perkembangan. Novel cenderung melangkah ke banyak keterkaitan, plot yang berkembang seperti sebuah penyakit kanker. Jika penulis mengikuti sebuah novel dengan setiap petunjuk cerita, maka akan menjadi sebuah hutan. Ambisi bercerita ke dalam seluruh cerita menyatu dalam sebuah gender. Meskipun aku selalu merasa akan hadir sebuah kesempatan jika Anda akan membunuh cerita, sehingga itu tidak akan berlanjut dengan tanpa batas, aku juga percaya bahwa menceritakan cerita adalah sebuah percobaan mencapai tingkat “total” dalam novel. Novel ini tanpa ragu, yang pernah aku tempuh paling jauh untuk diapresiasi adalah “The War of the End of the World.”
P: Pada “Mayta” dan “The War of the End of the World,” Anda mengatakan, Anda ingin membohongi dengan segudang pengetahuan kebenaran. Bisa dijelaskan?
MVL:  Agar bisa berbohong, aku selalu harus memulai dari sebuah relitas yang konkret. Aku tidak tahu apakah ini benar untuk semua novelis, tapi aku selalu memerlukan lompatan dari realitas dan mengunjungi tempat-tempat dimana peristiwa itu terjadi; bukan semata-mata bahwa aku menghasilkan realitas ulangan. Aku tahu itu tidak mungkin. Bahkan jika aku ingin, hasilnya tidak akan bagus, itu akan menjadi sesuatu yang benar-benar berbeda.

P: Pada akhir “Mayta”, sang pencerita menceritakan kepada kita bahwa karakter utama, kini memilki sebuah bar, punya masalah dengan mengingat kejadian yang begitu penting bagi sang pencerita. Apakah hal itu benar-benar terjadi? Apakah orang itu sungguh ada?

MVL:  Ya, dia ada, meskipun dia tidak persis dengan apa yang digambarkan pada novel. Aku mengubah dan menambahkan banyak. Tapi sebagian besar karakternya merujuk ke seseorang yang pernah sebagai seorang militan Trotzkist dan beberapa kali dipenjara. Aku mendapatkan gagasan itu pada halaman terakhir, ketika aku bicara dengannya dan mengejutkan menemukan apa yang aku anggap sebuah masa yang paling gawat dalam hidupnya telah menjadikan peristiwa sampingan baginya” sebuah petualangan di antara yang lain dalam sebuah kehidupan yang berpetak-petak. Itu sungguh memukulku ketika aku sadari selama percakapan itu aku lebih tahu masalahnya daripada dia. Ia telah lupa beberapa fakta tertentu dan ada hal yang ia sama sekali tidak tahu. Kupikir bab terakhir paling utama, karena itu akan mengubah seluruh roh dalam buku.
P:  Ceritakanlah kepadaku tentang Pedro Camacho dalam “Aunt Julia and the Scriptwriter” yang menulis berseri untuk radio dan memulai mencampur plot.

MVL: Pedro Camacho tidak pernah ada. Ketika aku memulai menuliskan untuk radio di awal tahun 1950-an, aku kenal seorang yang menulis radio berseri untuk Radio Central di Lima. Ia karakter yang asli yang berfungsi sebagai semacam sebuah mesin tulisan: dengan mudahnya ia menulis episode tak terhitung lagi, nyaris butuh waktu untuk membaca ulang terhadap apa yang ia telah tulis. Aku benar-benar kagum olehnya, mungkin karena ia penulis profesional pertama yang pernah aku kenal. Tetapi apa yang benar-benar mengejutkanku dunia yang luas ini tampaknya mencampakkan dirinya, seperti pelepasan napas; dan aku menjadi benar-benar tertantang olehnya ketika ia mulai melakukan apa yang Pedro Camacho lakukan dalam buku ini. Suatu hari cerita-cerita yang ia tulis mulai dengan menutupi sebagian dan mencampur saja dan studio radio menerima surat dari pendengar yang memperingatkan kepada mereka bahwa karakternya tidak konsisten bepergian dari satu cerita ke cerita yang lain. Itu lah yang memberikan gagasan kepadaku pada “Aunt Julia and the Scriptwriter”. Tapi dengan gamblang karakter pada novel menjelma ke berbagai transformasi, ia hanya sedikit saja terkait dengan modelnya, yang tidak pernah gila. Aku pikir ia meninggalkan posnya dan pergi berlibur….Akhir ceritanya kurang dramatik dibanding pada novel.

P: Bukankah ada semacam metabahasa dalam novel yang mewakili Varguitas, yang diberi model oleh Anda, hidup dalam sebuah kehidupan selucu karakter cerita Pedro Camachos.

MVL:  Itu masalah hak. Jika aku menulis “Aunt Julia,” aku pikir aku hanya ingin bercerita tentang kisah Pedro Camacho. Aku sudah terbiasa masuk ke novel, jika aku sadari akan berbelok ke semacam permainan pikiran dan tidak akan sangat dipercayai. Dan sepertinya aku telah katakan sebelumnya, aku punya kecenderungan semacam realisme. Sehingga sebagai pengiring ke dalam absurditas kisah Pedro Camacho. Aku putuskan untuk mencipta plot realis yang lain lagi yang akan membenamkan novel tersebut dalam realitas. Dan sejak aku tinggal pada semacam opera sabun pada diriku pada waktu itu — perkawinanku pertama — aku termasuk ke dalam kisah yang lebih pribadi dan menggabungkan dengan yang lain, harapannya tercipta sebuah perlawanan antara dunia fantasi dan sebuah yang mendekati dokumentasi. Dalam upaya mencapai ini, aku sadari bahwa itu tidaklah mungkin dilakukan, jika Anda menulis sebuah kisah fiksi, sebuah petunjuk yang tidak realistis selalu merembet ke dalamnya, bertentangan dengan kemauan penulisnya. Kisah pribadi menjadi mengigau seperti yang lainnya. Bahasa itu sendiri bisa membentuk realitas. Sehingga kisah Varguita memiliki elemen-elemen otobiografi di dalamnya yang diubah secara mendalam, ditularkan seperti sedia kala.

P: Pada beberapa artikel tahun-tahun ini, Anda telah membuat tuntutan tertentu yang sangat permisif. Tahun 1982 misalnya, Anda menulis: “Sastra lebih penting daripada politik. Para penulis yang harus terlibat dalam politik hanya agar berjiwa melawan, itu sketsa yang berbahaya dan menempatkan mereka di tempat.” Bukankah itu sebuah visi pesimistik apakah politik bisa membuat kemajuan?

MVL: Bukan. Aku maksudkan bahwa sastra punya keajekan yang lebih daripada politik, bahwa seorang penulis tidak bisa menaruh sastra dan politik pada sepasang kaki yang sama tanpa kegagalan sebagai seorang penulis dan mungkin juga politikus. Kita harus ingat bahwa tindakan politik agak tak kekal, sementara sastra napasnya panjang. Anda bukan menulis buku untuk saat-saat ini saja: supaya sebuah karya mencapai pengaruh hingga ke masa depan, waktu pegang peranan, yang mana masalah ini tidak pernah atau jarang terjadi pada tindakan politik. Meskipun demikian, bahkan aku pernah katakan hal ini, aku tidak pernah berhenti melontarkan isu-isu politik atau memosisikan diriku dengan apa yang aku tulis dan apa yang aku lakukan. Aku percaya seorang penulis tidak bisa melepaskan dengan keterlibatan politik, terutama di negeri-negeri seperti negeriku, dimana masalah itu pelik dan ekonomi dan situasi sosial sering menjadi aspek yang dramatik. Sangat penting bahwa para penulis beraksi dengan satu atau cara yang lain, dengan menawarkan kritik, gagasan memakai imajinasi mereka untuk membantu pemecahan masalah-masalah. Aku pikir mendesak bahwa para penulis menunjukkannya — seperti semua seniman, mereka punya kepekaan keras daripada yang lainnya — pentingnya kebebasan untuk lapisan masyarakat maupun individu. Keadilan yang kita dambakan untuk ditegakkan, jangan pernah tidak dikaitkan dari kebebasan; dan kita tidak pernah menerima gagasan bahwa kebebasan pada waktu tertentu harus dikorbankan atas nama keadilan sosial atau keamanan nasional, seperti pada sistem totalitarian dari ekstrem kiri dan reaksi ekstrem kanan akan melanda kita. Para penulis tahu ini, karena setiap hari mereka punya kepedulian untuk berkreasi, dimana kebebasan itu perlu, karena kehidupan itu sendiri. Para penulis harus mempertahankan kebebasan mereka seperti sebuah keniscayaan yang diperlukan, sebuah gaji yang adil atau hak bekerja.
P: Tapi aku mengutip pernyataan Anda mengenai pandangan pesimistik itu, apakah politik bisa melakukan. Haruskah atau bisakah para penulis membatasi diri mereka untuk nenyuarakan perlawanannya?
MVL: Saya pikir penting bahwa para penulis ikut andil, membuat pertimbangan-pertimbangan dan menyusupkan ke dalamnya, tapi mereka jangan izinkan politik merangsek dan merusak atmosfer sastra, wilayah kreatif sastra. Jika itu yang terjadi, akan membunuh penulisnya, membuatnya tak bernilai lagi lebih seperti seorang tukang propaganda. Untuk itu sangat penting bahwa ia harus membatasi kegiatan politiknya tanpa berkoar lagi atau menguliti dirinya dalam tugasnya untuk menyuarakan gagasannya.

 

P: Bagaimana jika seorang penulis yang selalu menunjukkan sebuah ketidakpercayaan terhadap politik menjadi seorang calon presiden di Peru pada Pemilihan Umum tahun 1990?

MVL:  Sebuah negara kadang menentukan sendiri sebuah keadaan darurat, misalnya dalam sebuah perang, karena sudah tidak ada jalan lain. Keadaan di Peru saat ini menyedihkan. Ekonominya tenggelam. Inflasinya membubung tinggi. Lebih dari sepuluh bulan pertama tahun 1989, masyarakat kehilangan daya beli. Kekerasan politik menjadi sangat menonjol. Sebaliknya di tengah krisis itu, muncul kemungkinan membuat perubahan besar menuju kebebasan demokrasi dan ekonomi. Kita bisa berpikir ulang tentang sistem kolektif, model negara sosial yang sudah dipakai di Peru sejak 1968. Kita tidak akan kehilangan kesempatan ini untuk memperbaiki apa yang sedang diperjuangkan selama tahun-tahun terakhir ini: merombak ke sistem liberal dan membolehkan sebuah bentuk ekonomi pasar bebas. Tak disebutkan pembaharuan budaya politik di Peru bertanggung jawab terhadap krisis yang menyapu negeri. Semua alasan ini mendorongku untuk mengatasi dengan segala upaya yang kupunyai dan mengundang keterlibatanku terhadap perjuangan politik — sebuah ilusi yang sangat naif dari seluruhnya.

P:  Sebagai seorang penulis, apa yang Anda pikirkan, kualitasmu yang terkenal dan kesalahanmu yang terbesar?
MVL:  Aku pikir kualitasku yang terkenal adalah ketekunanku: aku mampu kerja keras dan mendapatkan lebih dari apa yang aku tak terpikirkan. Kesalahanku, aku pikir karena kurang percaya diri, itu yang menyiksaku sekali. Memerlukan waktu 3 atau 4 tahun untuk menulis sebuah novel — dan aku menghabiskan sebagian waktu yang indah itu untuk meragukan diriku. Semakin hari bukan semakin baik, sebaliknya, aku pikir aku semakin lebih kritis dan kurang percaya diri. Mungkin itulah aku tidak sia-sia: kesadaranku begitu kuat. Tapi aku tahu aku akan menulis sampai suatu hari aku mati. Jika aku tidak menulis, aku akan memanjakan otakku, tanpa sebuah bayangan dan sebuah keraguan. Aku akan menulis banyak buku lagi dan yang lebih baik. Aku ingin punya petualangan yang indah dan menakjubkan lagi dari apa yang sudah kupunyai. Aku menolak mengakui kemungkinan bahwa tahun-tahun jayaku sudah lewat dan tidak akan ada, meskipun aku menghadapi bukti itu.
P: Kenapa Anda menulis?
MVL:  Aku menulis karena aku tidak bahagia. Aku menulis karena itu sebuah cara melawan ketidakbahagiaan.

*Sumber: Ricardo A. Setti, The Paris Review, 116, 1990.

*Diterjemahkan oleh Sigit Susanto

 

 

 

Sajak Aguk Irawan Mn

Yang Gemetar di Sepanjang Musim
by Aguk Irawan Mn on Sunday, November 21, 2010 at 1:09am
Kepada Sastrawann Lekra; AS. Dharta (alm)

Harapan terlempar di sebidang ruang
membeku, nafsu yang mengental

rintih, perih, kelu, gemuru
jatuh tak utuh.

gemetar di sepanjang musim
dan tak diam dalam jauh.

kau ulurkan tanganmu: seperti ombak
yang mengantar gelombang.

tapi kami lelap tertidur
seperti karang di dasar.

tak ada jabattangan
mimpi, serta bisikan.

kau juga telah denguskan nafas
seperti raung bumi yang terbakar
tapi siapa yang mendengar?

barangkali hanya angin yang mengerti
kau masih saja setia dengan janji
meski harapan mesti
masih tersembunyi.

dimana cita tak merakah, juga makna
sampai waktu melapuk
dalam batas.

selamatjalan pak dharta!
kami mengenangmu
dalam hujan dan himpitan.

Yogya, 2007

Kematian A.S. Dharta

Angin sunyi
sungai mati

tak banyak yang mencatat
atau mencoba mengingat
kosa kata seperti sepi
dan raib.

hanya kepak kelalawar
yang sesekali mendesau
di balik rerimbun pohon
tengah malam.

tak ada termometer
yang mengukur suhu panas dingin
di masa lalu.

tak juga ada lampu
yang menyorotmu
dalam kemilau.

laut acuh
bumi kering
padahal, bukankah kau yang mula-mula
mempermainkan laut
bahkan berenang di dalamnya.

padahal di sana. kau pernah berdiri
mengusir gerimis dan guyur hujan
yang membasahi kota
hingga menggigil.

begitu kau pergi
bergegas saja waktu
tak begitu ada hirukpikuk kata
dan tak banyak sungai air mata.

Yogya, 2007

Sobron-Dharta
42 tahun tanpa kemerdekaan

Kemudian waktupun berubah
bukan miliknya lagi.

ia tinggalkan desing pluru
juga arit dan palu.

lalu mencoba menari dalam badai
di tebing musim yang dingin.

sampai di suatu waktu
ia dan mereka pun bersatu kembali
di restoran paris, menanam mimpi.

bertatap muka, dan mengenang darah
yang menggenang di kanal
tahun enam lima.

tetapi ada yang tertawa
mereka seakan-akan melihat lelucon
sirkus yang datang dari ritus langit

tetapi ada yang tak percaya
bahwa mereka masih mecintai indonesia

dan setelah tahuntahun berjalan
dari bandar ke bandar

suarapun menyusut
pada dinding waktu yang berlumut.

Yogya, 2007

Kebonwaru
Kaupun akhirnya mengalah. tapi bukan menyerah, katamu. sebab kurun waktu masih setia menunggu. meski musim satu persatu gugur. kaupun seperti terbangun di tengah gemuru menjelang subuh. lalu kau seka uap dan embun yang melekat di bajumu. pagi tertambat, dan terlambat, katakata terus kau cerca di dalam kaca. tapi di luar sana, hampir duaratus juta jiwa yang kau maksud tak membaca.

sesekali kau mengelu, masih adakah manusia di sana?

ya. memang kau pantas bertanya. karena aku, dan mungkin kita tak sepenuhnya mengerti. apa yang sesungguhnya tersembunyi dan kau cari? tapi bukankah kebonwaru telah memberimu arti? warna langit yang cerah. meski ya meski, angin purba, asing dan dingin: waktu kian melenguh jauh dan renta.

Yoyga, 2007
Penghabisan
Malam yang temaram
dalam waktu menghambar
pecah oleh marmar hitam.

kelam.

di sana kau rajut peta negeri kita
yang buram dengan cahaya
hingga di penghabisan

Yogya, 2007

Sumber  puisi;  Majalah Kebudayaan Gong Yogyakarta, Edisi September 2007



AS DHARTA DAN SEDIKIT HARGA MATI POLITIKNYA

by Aguk Irawan Mn on Sunday, November 21, 2010 at 1:13am

[Sekadar Pengantar Diskusi]

Kita berdua sama-sama tidak bebas
Kau terikat pada dirimu
Aku pada Manusia dan zaman kini!

Beberapa larik diatas diambil dari “Antara Bumi dan Langit” sajak AS Dharta yang ditujukan untuk H.B. Jasin. Merupakan kenyataan sejarah, bahwa tempo dulu sastrawan-sastrawan Indonesia menunjukkan perhatian yang serius pada politik. Bahkan ada yang lebih menonjol dikenal publik sebagai politikus daripada sastrawan, dua diantaranya seperti Muh. Yamin dan Roestam Effendi.

Demikian juga para pengarang pujangga baru dan pengarang pada awal revolusi bukanlah orang-orang yang bersifat a-politis. Boejoeng Saleh, Soedjatmoko, Buya Hamka, Rifai Apin, Achdiat K. Mihardja, Mochtar Lubis, Umar Ismail,Soelarto Bur Rasuanto, A. Bastari Asnin, Satyagraha Hoerip, Soeproto Kamal Hamzah, Ras Siregar, Sori Siregar, Gerson Poyk, B. Jass,  Isma Sawitri, Goenawan Mohamad, M. Saribi Afn, Poppy Hutagalung, Budiman S. Hartojo, Arifin C.Noer, , Chairil Anwar, Pramaedya Ananta Toer, dan tentunya AS Dharta merupakan orang-orang yang mempunyai pandangan dan punya kesadaran politik yang bisa dibilang tingkat tinggi.

Akan tetapi ada yang berbeda, kalau hampir semua sastrawan tersebut mengalami pasang surut dalam kesadaran politiknya, bahkan pindah haluan dan menyusut, hingga tak terdengar lagi, AS Dharta salah seorang yang menunjukkan kepada kita keteguhan garis politik-kebudayaannya, sampai di akhir hayatnya (2007).

Realisme sosialis atau realisme aktif, bahwa sastra untuk rakyat menjadi pegangan AS Dharta, terutama dalam sajak-sajak dan banyak esai-esainya yang langsung berhubungan dan menyentuh hati rakyat. Menurut Budi Setiyono, hampir  semua karya AS Dharta bermuara pada keindahan emosi dan intuisi, bersumber pada rasionalitas, bersenyawa dengan derita manusia-manusia yang tertindas.

AS Dharta meyakini bahwa dalam lembar sejarah panjang peradaban, sajak atau puisi terus-menerus  hidup bersama perjuangan. Ia bebas berjuang tanpa terikat batasan waktu, ruang dan tempat, mengalir bagai air dan bergulir laksana angin merasup ke tiap-tiap celah. Ia telah menjadi wujud atas perkawinan akal dan perasaan, sel-sel majas baik konotatif maupun denotatif yang sering menyulut api perubahan dan menjadi semacam lampu ajaib yang sanggup menerangi kelamnya politik. Karenanya, tak mengherankan, banyak puisi yang dihasilkannya terutama dalam “Rangsang Detik” (kumpulan sajak, 1957) berisi tentang pemberontakan demi pemberontakan.

Jiwanya bergejolak mula-mula sejak menjadi anak angkat Okayaman, salah seorang tokoh pergerakan yang dibuang ke Boven Digul. Dan makin matang saat masuk sekolah Nationaal Handele Lallegiun (NHL) di bawah asuhan Douwes Dekker. Dari Okayaman dan Douwes Dekker itu ia mengagumi penyair legendaris Perancis di Abad XIX Victor Hugo, dan Arthur Rimbaud.

Dari dua orang itu, ia belajar ketika kekerasan telah mematikan unsur kemanusiaan, hanya puisi yang bisa diandalkan untuk maju sebagai penggugat dan pembelanya.  Menurutnya kedua penyair itu telah berhasil menjadikan puisi seolah menjadi pupuk bagi tumbuhnya berbagai teologi pembebasan kala itu. Dan dua penyair itu dianggap sebagai pelopor gerakan romantis sekaligus sosialis dalam pembaruan sistem negara di Perancis, ketika  nafas zaman dimana masyarakat feodalis mulai tergeser oleh kapitalis dengan munculnya kaum borjuis.

Hugo didaulat oleh rakyatnya sebagai pejuang yang anti-otoriterisme, dengan antara lain puisinya berjudul “Napoleon le petit”. Puisi ini ditulis saat ia eksil di Brussel, yang masyhur dengan isinya yang secara tajam mengkritisi kekuasaan Louis Napoleon Bonaparte. Sementara Arthur Rimbaud dipuja sebagai salah satu kaum komunal (kaum pembela Komune Paris dalam Revolusi Perancis), kaum bolsyewis dengan puisi-puisinya yang kritis.

Semangat Hugo dan Rimbaud tersebut benar-benar mengalir dalam darahnya. Karenanya, realisme sosialis adalah harga mati, dan untuk memudahkan cita-citanya itu, ia mendirikan Lekra (Lembaga Kebudayaan Rakyat), bersama M.S. Azhar dan Njoto, pada 17 Agustus 1950. Dharta pula yang menempati posisi sekretaris jenderal (Sekjen) dan redaktur Zaman Baru, penerbitan resmi milik Lekra. Sebagai gerakan kebudayaan, Lekra sendiri perlahan tumbuh. Dalam empat tahun saja, Lekra bisa begitu mapan, meski tanpa sistem keanggotaan.

A.S. Dharta bukan orang yang berhenti di satu jalan. Dia selalu bergerak. Bahkan sering menikung bercabang-cabang. Di masa revolusi, dia tak ragu-ragu untuk memikul senjata dan bergabung dengan Angkatan Pemuda Indonesia (API) yang bermarkas di Menteng 31, ia keluar-masuk hutan, bergerak dari satu medan pertempuran ke medan pertempuran lain. Di Menteng 31 inilah dia mulai mengenal Soekarno, sejumlah tokoh politik, dan juga seniman-seniman.

Pada 1960-an,  di Jakarta dia membentuk Masyarakat Seni Djakarta Raja, di Bandung dia mendirikan Universitas Kesenian Rakyat. Presiden Soekarno, yang meresmikannya mengatakan bahwa inilah universitas yang pertama di Indonesia dalam bidang social-humaniora.

Di luar kegiatan kebudayaan, dia pernah menjadi wartawan Harian Boeroeh di Yogyakarta. Dia memimpin serikat buruh: Serikat Buruh Kendaraan Bermotor, Serikat Buruh Batik, Serikat Buruh Pelabuhan, termasuk di lembaga induknya, Serikat Organisasi Buruh Seluruh Indonesia (SOBSI). Lalu dimatangkan lewat International Union of Students (IUS), World Federation of Democratic Youth, dan World Federation of Trade Unions, yang membuatnya berkeliling ke sejumlah negara bekas-bekas kolonialisme.

Karena dia mempunyai pandangan politik kebudayaan dengan harga mati itulah, dia harus berpolemik dengan sejawatnya seperti HB Jassin, dan rekan-rekannya, mula-mula ia berpolemik mengenai angkatan ’45 yang ia nilai kebanyakan karya-karya mereka tidak searah dengan garis besar revolusi. Bahkan AS Dharta justru melihat keanehan karya-karya yang oleh HB Jassin telah disebut angkatan ’45 itu, sebab berjubalnya jenis sajak yang hanya bicara mengenai indahnya gunung dan indahnya bibir, alias puisi jenis individualisme-eklusivisme.

Kemudian polemik meluas sampai tercetuslah gerakan manifes kebudayaan (manifestan) yang dipelopori diantaranya HB Jassin dan Muctar Lubis dengan mengusung bendera humanisme universal atau yang lebih kita dengar dengan istilah seni untuk seni (kemanusian). HB Jassin dan sejawatnya itu menegaskan sastra hanya boleh berurusan dengan sastra, sebab jika sastra  membawa-bawa urusan politik, bisa mencemari kesucian sastra. Mereka menolak dominasi politik ke dalam gerbong kesusastraan dan kebudayaan, yang menurutnya justru sering menganggu nilai estitika.

Buah dari harga politik realisme-sosialis itu, dikemudian hari A.S. Dharta terpaksa mendekam di penjara Kebonwaru, Bandung tahun 1965-1978 karena kubu manifestan yang keluar sebagai pemenang bersama dengan Orde baru. Membaca pikiran dan biografi AS Dharta berarti meninjau kembali polemik hebat pada tahun-tahun itu, ada intrik penguasa disana, juga tentunya jungkir balik sejarah, karena setelah itu penulisan sejarah berpihak pada penguasa yaitu Orde Baru, yang turut memberengus pikiran AS Dharta dan sejawatnya. Barangkali pengantar yang sekelumit ini bisa memicu diskusi kita untuk membedah kumpulan esainya yang kini sedang di genggaman tangan kita: Kepada Seniman Universal! Wallahu alam bissawab!

[Aguk Irawan MN]
Kasongan, 18 November 2010

Disampaikan di Komunitas Lembahpring, Jombang, 21 November 2010


Makalah-Makalah Dalam Temu Sastra Indonesia Di Paris

Makalah-makalah yang disampaikan dalam Seminar Sastra Indonesia di Paris bebeapa bulan silam. Diselenggarakan oleh sastrawan Indonesia dai Indonesia, Paris, Belanda dan Singapura.

BERPACU DENGAN WAKTU UNTUK MENINGGALKAN

WARISAN LEKRA PADA GENERASI MUDA

Ada dua pengalaman hidup saya yang membikin saya banyak belajar sehingga saya merasa harus “berpacu dengan waktu”.

Pengalaman pertama, yalah pengalaman dengan salahseorang pimpinan Lekra di masa lalu, Oey Hay Djoen. Saya baru mulai bisa berinternet dan sering berkomunikasi dengan beliau. Dalam sebuah surat elektroniknya al beliau berkata, bahwa sudah menerjemahkan banyak buku, saya segera minta dikirimkan daftar buku-buku apa saja yang sudah diterjemahkan tapi belum bisa dicetak.  Saya memang sebelumnya sudah tahu, bahwa setelah bebas dari penjara dan pembuangan sekitar tahun 78, kebanyakan es Tapol sangat sulit mendapat pekerjaan, dan salahsatu kesempatan untuk bisa bekerja bagi mereka yang bisa berbahasa asing adalah menerjemahkan.  Ternyata daftar yang diberikan pada saya cukup panjang, ada belasan buku, yang kebanyakan adalah buku-buku teori kiri atau marxis buku-buku ilmiah ilmu sosial – saya menjadi terkesima. Setelah saya teliti ada yang tipis, hanya seratusan halaman, ada yang tebal 300 – 500 halaman. Saya minta dibuatkan perhitungan berapa kiranya dana yang dibutuhkan untuk melakukan penerbitan. Kami mulai dengan buku yang paling tipis, ketika itu dana yang dibutuhkan ternyata  700 franc. … Kerjasama ini berlaku sampai terbitnya belasan buku, dan yang terakhir yalah buku “Kapital” Marx jilid I-II-III. Terbit dalam kumpulan “seri ilmiah” Hasta Mitra.

Pengalaman kedua, pengalaman dengan seorang mahasiswa Indonesia di Paris. Beberapa tahun sebelum Reformasi,  dia meminjam dari saya fotokopi buku Pledoi Latief, tokoh G 30 S yang selama belasan tahun  dipenjara Suharto. Ketika mengembalikan buku tsb, mengatakan betapa dia terperangah, karena baru sadar bahwa selama 30 tahun hidupnya dia “ditipu”, bahwa selama ini dia hanya “memakai otak kanan” dan “otak kirinya” licin, tak berlekuk-lekuk karena tidak pernah dipakai. Saya tidak pernah menyuruhnya membaca buku itu mau pun buku-buku lain yang kemudian seperti orang lapar dilahapnya. Saya juga tidak pernah mengatakan bahwa versi sejarah yang diketahui/ diyakini saya adalah versi yang benar.  Saya hanya mencatat bahwa generasi muda, kecuali segelintir anak muda yang kritis, mayoritas termasuk lapisan intelektualnya dan mereka yang datang ke Paris untuk belajar S I , atau S II, S III, selama ini hanya dicekoki satu versi. Pemuda itu juga suatu waktu menghubungi saya lagi, mengeluh, bahwa dalam kuliah kalau orang mulai ramai berdiskusi tentang berbagai pandangan dan buku-buku kiri, “yang masuk ke telinga dan aku mengerti … Marx, Marx lagi, lalu sekali-sekali Engels, Lenin, jarang-jarang Stalin. Tapi apa yang mereka bicarakan tentang Marx dan kawan-kawannya itu – aku sama sekali tidak mengerti….  . Tolong bantu aku, ini buku-buku, tolong terangkan padaku isinya”

Sungguh luarbiasa pembodohan yang dilakukan regime terhadap generasi mudanya.

Sistem pendidikan Orde Baru tidak menanamkan sikap kritis di dalam ilmu-ilmu sosial. Generasi muda harus diberi kesempatan untuk mempelajari versi lain daripada versi resmi. Saya mempunyai keyakinan bahwa pada akhirnya tentulah mereka juga akan mencari dan belajar. Dan ternyata betul, generasi muda terus mencari. Suatu ketika saya merasa “dilampaui” olehnya, yaitu ketika menemukan ada dua orang wakilnya, yaitu Rhoma dan Muhidin Dahlan; yang menulis 3 buku mengenai Lekra:

1)      Lekra Tidak Membakar Buku

2)      Gugur Merah

3)      Laporan dari Bawah

Bung Oey Hay Djoen kemudian meninggal, akan tetapi saya merasa beliau sudah bahagia bisa meninggalkan warisan sedemikian banyak terjemahan buku-buku kiri yang selama ini dilarang beredar dan dibaca, bahkan menjualkan saja buku Pramoedya dulu orang bisa dipenjara 8 tahun. Banyak teman yang tentunya tidak bisa menikmati hal ini, padahal ingin juga mewariskan sesuatu pada generasi muda, dan sudah tentu ada yang mereka bisa wariskan.

“Ini ada naskah bung Sabar, sajak-sajaknya bagus, tapi aku tak ada dana untuk menerbitkannya”, demikian Bung Putu Oka mengatakan pada saya. Segera saya tanggapi, tolong ketikkan dan kirimkan pada saya per email. Hal mana dilakukannya. Bung Sabar sudah lebih dari 80 tahun, dia adalah salahsatu penyair senior Lekra pada jaman Sukarno, hidup dalam keadaan susah sekali, bersandar pada keluar, tak ada pemasukan. Tentulah akan saya usahakan penerbitan naskahnya. Ketika bukunya terbit, dia berkata “Saya sedang mempersiapkan buku kedua, baru 40 sajak, mau saya kalau bisa 100 sajak”. “Silahkan jawab saya.

Bung Putu cerita lagi suatu waktu: “Sebetulnya ada lagi satu naskah, sajak-sajak juga, oleh Bung Tikno”. “Lempar ke aku”, kataku bergurau. Terbit kumpulan sajak Bung Sutikno W.S. “Nyanyian dalam Kelam”. Akhirnya aku bilang, bung Putu, coba carikan semua naskah yang selama ini tergeletak di laci teman-teman kita … . Sekarang di daftar kami ada 25 naskah, sekitar 15 menanti terkumpulnya dana.

Bahwa generasi muda kemudian ternyata suka, atau tidak suka, kagum, atau berpendapat “ah, cuma segini saja” – itu bukan urusan saya lagi. Tetapi mereka punya hak penuh mewarisi segala yang oleh generasi sebelumnya dianggap yang terbaik. Silahkan kemudian olahlah sendiri, ambil sarinya dan buang ampasnya. Haridepan milikmu.

IS

LEKRA: PENCARIAN IDENTITAS KEBUDAYAAN NASIONAL INDONESIA

Rhoma Dwi Aria Yuliantri

 

 

Sejarah seharusnya tidak tunggal, terhadap alternative tafsir kebenaran yang berbeda kita mesti toleran. Pembahasan mengenai sejarah Indonesia masa Orde Lama (1950-1965), pada tema-tema tertentu masih menjadi samacam tabu di Indonesia. Misalnya saja, mengenai tema peristiwa 30 September-1 Oktober 1965, atau tema-tema mengenai organisasi-organisasi yang ’diangap’ pemerintah Orde Baru ‘terlibat’ dengan Partai Komunis Indonesia. Setelah Orde Baru berakhir (1997), bahasan tema-tema tersebut pun masih dianggap ‘tabu’. Inggatan kolektif yang ditanamkan Orde Baru tentang ‘pemberontakan’, ‘anti agama’ serta ‘kekenjamnya’ Partai Komunis Indonesia (PKI) berserta organiasi-organiasi yang seideologinya tidak bisa dihapuskan begitu saja. Bahasan mengenai Lembaga Kebudajaan Rakjat (LEKRA) yang dianggap seideologi dengan PKI, masih ditabukan. Hingga beberapa waktu lalu tanggal 22 Desember 2009 Jaksa Agung mengeluarkan keputusan pelarangan beredarnya buku-buku yang dianggap menganggu ketertiban umum, salah satunya buku “LEKRA Tak Membakar Buku: Suara Senyap Lembar Harian Rakjat (1950-1965)”, karya Rhoma Dwi Aria Yuliantri dan Muhidin M Dahlan.[1]

 

Artikel ini hanya akan membahas perjalanan LEKRA, memfokuskan pada kegiatan seni pertunjukkan yang menjadi bagian kecil dari buku yang dilarang tersebut dengan penambahan sumber wawancara. Surat kabar Harian Rakjat[2] menjadi sandaran utama dalam artikel ini, karena minimnya data yang bisa diperoleh tentang tema ini. Tentu saja dengan menyadarkan data pada Harian Rakjat, peran LEKRA dalam bidang kebudayaan akan tampak besar. Untuk itu perlu kajian dengan menggunakan data yang lebih komprehensif dan menyeluruh guna mendapatkan gambaran yang lebih seimbang.

 

Jalan Pencarian Kebudayaan Indonesia

 

Paska revolusi Agustus 1945 saat Indonesia mencari indentitas kebudayaan nasional,[3] munculah sebuah organisasi kebudayaan bernama LEKRA. LEKRA (Lembaga Kebudayaan Rakyat) yang dideklarasikan D.N. Aidit, M.S. Ashar, A.S. Dharta, dan Njoto pada 17 Agustus 1950[4] dimaksudkan untuk menghimpun dan memperkuat buhul kebudayaan nasional dan teguh mendukung Revolusi. Seperti yang termaktub dalam mukadimah LEKRA, ‘Gagalnya Revolusi Agustus 1945 berarti djuga gagalnja perdjuangan pekerdja kebudajaan untuk menghantjurkan kebudajaan kolonial dan menggantikannja dengan kebudjaan jang demokratis, dengan kebudajaan Rakjat’.[5] Sikap ini semakin jelas tatkala Sekretaris Umum LEKRA Joebaar Ajoeb menyampaikan laporan umum Pengurus Pusat LEKRA kepada Kongres Nasional I LEKRA di Solo 1959, ‘LEKRA didirikan ditahun 1950 dari kesadaran tentang hakekat Revolusi Agustus 1945 dan tentang hubungannja antara Revolusi itu dengan kebudajaan. Bahwa Revolusi itu besar sekali artinja bagi kebudajaan, dan bahwa sekaligus, sebaliknja, kebudajaan besar sekali artinja bagi Revolusi Agustus’.[6]

 

Mengenai sifat organisasinya dari awal berdirinya LEKRA mempertegas pandangan organnya sebagai organisasi yang terbuka.[7] Terbuka terhadap setiap aliran kesenian, dan terbuka untuk bekerja sama dengan organisasi kebudayaan lainnya yang sealiran, hal ini diperjelas dalam mukadimah LEKRA:

 

…mendorong keberanian kreatif, dan LEKRA menjetudjui setiap aliran bentuk dan gaja, selama ia setia pada kebenaran, keadilan, dan kemadjuan jang salama ia mengusahakan keindahan artistik jang setinggi2nja…. mengulurkan tangan kepada organisasi kebudajaan jang lain dari aliran atau kejakinan apa pun untuk bekerdja sama dalam pengabdian ini.[8]

 

LEKRA menempatkan rakyat sebagai akar penciptaan. Pada mukadimah yang direvisi pada 1959, tugas dan kedudukan Rakyat di lapangan kebudayaan dipertegas:

‘Usaha LEKRA pertama2 dan sedjak semula ditudjukan untuk memadukan kebudajaan dengan gerakan Rakjat, gerakan Rakjat dengan kebudajaan. Dengan menghimpun seniman2 dan pekerdja2 kebudajaan lain jang revolusioner, dan dengan mendirikan organisasi di mana2, LEKRA menjebarkan dan membela azas Seni untuk Rakjat dan Ilmu untuk Rakjat’.[9]

 

 

Secara struktur organisasi, dikenal beberapa struktur kepenggurusan dalam LEKRA. Sekretariat Pusat, dikoordinasi oleh sekretaris umum bermakas di Jakarta. Pengurus Daerah, berkedudukan dimasing-masing wilayah setingkat propinsi. Kepengurusan Cabang, berkedudukan di tingkat Kabupaten yang mengkoordinasi penggurus Ranting. Pengurus Ranting, berkedudukan di tingkat kecamatan. Lembaga-lembaga kreatif, bersifat otonom.

 

Secara organisasi, ada tujuh lembaga kreatif[10] dalam LEKRA, yaitu Lembaga Sastera Indonesia, Lembaga Senirupa Indonesia, Lembaga Film Indonesia, dan Lembaga  Senidrama Indonesia, dibentuk pada bulan-bulan setelah Kongres LEKRA di Solo  yaitu pada 1959. Untuk lembaga kreatif lainnya, yaitu Lembaga Musik Indonesia, Lembaga Senitari Indonesia, dan Lembaga Ilmu Indonesia, dibentuk setelah sidang pleno LEKRA  Agustus  1960.[11]

 

Untuk melihat kegiatan LEKRA, di tingkat paling bawah yaitu tingkat Ranting, penulis cukup beruntung bisa menemui Salim, koordinator LEKRA sekaligus pedalang dan Siswoyo sekretaris LEKRA di Kecamatan Ponjong, Kabupaten Gunung Kidul. Menurut keterangan Salim, LEKRA di kecamatan Ponjong terbentuk pada tahun 1963-an, pada saat PKI tengah berkembang di daerah ini, setelah diadakan riset -turun ke bawah- mengenai kesenian di masyarakat. Kegiatan yang ada dibawah koordinasinya adalah kegiatan kesenian yang sudah ada dalam masyarakat, seperti reog, ketoprak, reog, pedalangan dan seni karawitan yang kemudian diorganisir.[12]

 

 

‘Gerakan 1-5-1’ adalah simbol dari sikap berkesenian yang dikembangkan oleh LEKRA, yang menempatkan rakyat sebagai satu-satunya pencipta kebudayaan. Gerakan 1-5-1 menjadi jangkar tengah dan sekaligus rujukan visi bagi seluruh pekerjaan kreatif yang ditempuh. Di sana ada politik, ideologi, filsafat seni, arah kepemimpinan, serta metode kerja dalam mencipta karya-karya kreatif di bidang kebudayaan. Gerakan 1-5-1 adalah menempatkan politik sebagai penglima sebagai asas dan basis dari lima kombinasi kerja, yaitu ‘(1) meluas dan meninggi, (2) tinggi mutu ideologi dan tinggi mutu artistik, (3) tradisi baik dan kekinian revolusioner, (4) kreativited [sic] individuil dan kearifan massa, (5) realisme sosialis dan romatik revolusioner. Asas kerjanya adalah turun ke bawah’.[13] Karya-karya yang dianggap sesuai dengan azas ‘Politik adalah Panglima’ dicontohkan oleh Joebar Ajoeb, Sekretaris Umum LEKRA seperti, ‘Tak Seorang Berniat Pulang’ HR Bandaharo, atau ‘Demokrasi’ Agam Wispi, maupun ‘Elegi’ Rivai Apin, dan ‘Djamila’ Anantaguna serta dalam bidang seni pertunjukkan ‘Batu Merah Lembah Merapi’ Bactiar Siagian,  ‘Resopim’ Subronto K. Atmodjo, ‘Asia-Afrika’ Sudharnoto, ‘Lumumba’ Amir Pasaribu-Njoto, dalam bidang tari ‘Tari Tenun’ Wajan Likes dan lainnya.[14]

 

Bagi LEKRA  kesenian tidak sekadar sebagai seni keindahan atau hiburan tetapi seni yang sadar pada politik, negara, partai, rakyat, perjuangan revolusi dan bahasa diplomasi-komunikasi-antar negara. Program-program LEKRA memperlihatkan perhatian yang cukup besar pada seni daerah. Hal ini bisa dilihat dari laporan kongres, konfrensi nasional, maupun pleno LEKRA. Misalnya pada Konfrensi Nasional I di Bali (1962), LEKRA dari Sumatera Selatan diwakili oleh Z. Trisno melaporkan selama satu tahun telah mengadakan investarisasi dongeng-dongeng, tari-tari, lagu-lagu daerah dan mengumpulkan bahan-bahan untuk penyelidikan akasara-akasara dan bahasa daerah. LEKRA Sulawesi Tenggara, yang diwakili oleh Mahmud Jusmanor, juga melaporkan pengembangan tari-tari daerah dan pengembangan tari-tari suku daerah lainnya.[15] Namun, sejauh mana revitalisasi yang dilakukan LEKRA terhadap kesenian daerah ini berhasil dilakukan, belum dapat dijelaskan sejauh riset ini. Akan tetapi kesadaran kegiatan LEKRA  dalam membangkitkan seni-seni daerah agar tetap bertahan patut mendapat apresiasi dan penghormatan.

 

Pada tahun 1960-1965 kegiatan LEKRA semakin jelas diarahkan pada pencarian kebudayaan nasional yang progresif. Hal ini didukung situasi kebudayaan Indonesia yang berada di titik pergeseran yang panas, atau yang oleh Presiden Soekarno disebut ‘tahun vivere pericoloso’ (Tavip), yakni tahun-tahun yang menyerempet-nyerempet bahaya. Retorikanya semakin militan, kegiatannya digambarkan sebagai gerakan anti budaya imperialis (maksudnya Amerika Serikat), dan pendiriannya semakin tegas melawan budaya populer yang komersiil dan dianggap imperialis.

Jelas kiranya yang berbau imperialis dan lagu-lagu pop seperti Elvys Presley  diletakkan dalam garis lawan kebudayaan yang membahayakan bagi kebudayaan nasional. Begitu pula dalam bidang film, ada aksi pemboikotan dalam bidang film-film yang dianggap imperialis Amerika.[16]

 

Sikap progresif LEKRA, dalam identitas kebudayaan nasional memberi penggaruh tidak langsung terhadap lembaga lain, seperti NU (Nahdhatul Ulama) dengan mendirikan LESBUMI pada tahun 1962.[17]

 

Selanjutnya akan dibahas tentang kegiatan LEKRA dengan ideologi yang dianutnya, mengkhususkan pada kegiatan seni pertunjukan.

Hilangnya Seni Pertujukan Revolusioner

Seni pertunjukkan akan menjadi bahasan khusus dalam artikel ini karena penulis melihat pasca pergantian rezim, yaitu dari Orde Baru ke masa Reformasi (1997-sampai sekarang), jejak-jejak seni pertunjukan, seperti Drama dan Film di Indonesia ‘hilang’ dan tidak menyisakan banyak dokumen. Selain itu pertujukkan boleh dibilang menjadi salah satu terminal yang padat macam-macam kesenian berjumpa, ada musik, sastra, tari, dan rupa. Sedikit bahasan ini ingin menunjukkan aplikasi konsep-konsep LEKRA yang telah dibahas diatas khususnya dalam seni pertunjukkan.

 

Salah satu lembaga kreatif LEKRA yang memiliki konsen terhadap seni pertunjukkan adalah LSDI (Lembaga Senidrama Indonesia). Lembaga ini diketuai Rivai Apin dan Dhalia sebagai wakil ketua. Lembaga ini mengurusi beberapa seni pertujukkan kerayatan, antara lain ketoprak ludruk, sandiwara, dan wayang orang.[18]

 

Ketoprak merupakan salah satu seni pertujukkan yang memiliki hubungan unik dengan LEKRA. BAKOKSI (Badan Kontak Organisasi Ketoprak Seluruh Indonesia) didirikan pada tahun 1937, berhasil meletakkan landasan semangat kolektivitas dan teroganisir. BAKOKSI, sebagai organisasi idependen bertanggungjawab atas kelompok-kelompok ketoprak yang bernaung di bawahnya, berupaya memperluas jaringan kepada yang bersimpati. Di sinilah BAKOKSI bertemu LEKRA, dengan kesamaan kepentingan dah ideologi yaitu memberi tempat istimewa bagi tumbuh-kembangnya kesenian rakyat. Kerjasama ini semakin menguat dan erat ketika Festival Kongres Ketoprak II dilangsungkan di Gedung Kesenian Sriwedari, Solo pada tahun 1964. Di Kongres II ini, sikap politik kebudayaan BAKOKSI tak bisa dibedakan lagi dengan konsep kebudayaan yang diusung oleh LEKRA. BAKOKSI mendukung dan menerima sepenuhnya Manipol (Manifesto Politik) yang dimami oleh Presiden Sukarno, begitu pula dengan LEKRA.[19] Hubungan LEKRA dan BAKOKSI memperlihatkan bahwa organisasi LEKRA terbuka terhadap aliran-aliran seni, tentu saja yang sealiran sesuai dengan mukadimah yang telah dibahas di atas.

 

Bagaimana pembentukan ideologi ketoprak yang diimani oleh LEKRA maupun BAKOKSI? Salah satunya adalah dengan diperbaharui cerita-cerita yang biasa dimainkan dalam ketoprak. Misalnya, mengiilmiahkan cerita-cerita yang diangap takhayul. Seperti cerita pembuatan Candi Prambanan, yang menurut lakon Bandung Bandawasa dibuat oleh mahluk halus harus diilmiahkan, bahwa pembuat candi tidak mungkin mahluk halus, tapi rakyat.[20] Menurut keterangan Bondan Nusantara[21], dalam pertunjukan ketoprak yang selalu menjadi tokoh utama dan dimenangkan dalam cerita adalah Rakyat. Politik Rakyat dinyatakan sebagai sokoguru bagi revolusi nasional, komitmen inilah yang memberi justifikasi bahwa lakon-lakon dari ketoprak daiambil dari kehidupan Rakyat, sepeti tani. Hal ini tentu tidak lepas dari Mukadimah LEKRA yang menempatkan Rakyat sebagai basis penciptaan, seperti yang sudah daibahas diawal artikel ini.

 

Pembaharuan juga terjadi dalam seni peryunjukkan yang lain, seperti wayang. Menurut keterangan Salim yang ditekankan oleh LEKRA adalah ‘pembaharuan ke arah kemajuan tanpa mengubah pakemnya’.[22] Ia mencotohkan seperti ini, dalam lakon Gatot Koco saat akan menerima senjata Kuntowijoyo ia menangis, karena tahu akan kematiannya. Maka, digubah tidak boleh dengan adegan menangis, karena seorang pahalawan tidak boleh menangis ketika maju di medan perang , selain itu kalaupun harus meninggal harus direlakan. Selain itu tembang (lagu) yang mengiringi dalang juga harus mengalami gubahan yang kekinian dan disesuaikan dengan keadaan, misalnya didipin kata seperti ini: tani miskin umume ra duwe sabin/petani miskin umumnya tidak punya sawah/ Pamong desa bayar lemah oro-oro/pamong desa cuman dikasih tanah luas /tambah yatra ora cukup sebrak olo/tambah uang ngak cukup dengan berhutang/do nompo ning nagih bar lungo teko/ pada menerima, dan nagih, habis datang langsung pergi/. Atau kalimat seperti salawatan (lagu puji-pujian dalam agama Islam dengan bahasa Arab) disisipi kalimat, “Yen PKI oleh kemenangon, agoma dijunjung dhuwur, luwih-luwih agama kita iki, Lailahaillah (kalau PKI mendapat kemenangan, agama mendapat tempat yang tinggi, apalagi agama kita ini, Tiada Tuhan Selain Allah).[23] Hal ini memperlihatkan bagaimana seni bagi LEKRA harus berpihak. Ia tak semata hiburan, melainkan harus mendorong keterlibatan kondisi masyarakat. Lirik-lirik yang ditulis jelas memperlihatkan hal itu.

 

Untuk pementasan seni drama, kita bisa melihat kerjasama antar lembaga kreatif LEKRA. Seperti, LSDI bekerjasama dengan para sastrawan yang bergabung dengan lembaga Sastera Indonesia (Lestra). Kerjasama dilakukan untuk memproduksi naskah Drama, yaitu dengan melakukan adaptasi dari prosa yang sudah jadi. Contoh kasus ini adalah novel Sekali Peritiwa di Banten Selatan karya Pramodya Ananta Toer diadopsi ke dalam naskah drama menjadi Orang-orang Baru dari Banten. Putu Oka juga mengadaptasi ke dalam naskah drama novel Pramodya Ananta Toer Keluarga Gerilja dengan judul Borgol.  F. L. Risakotta, menyadur cerita Rakyat Koera menjadi drama satu babak berjudul Arirang. Cuplikan buku karya Gorki berjudul Ibunda juga disadur Bactiar Siagian menjadi drama satu babak.

 

Pertujukan wayang orang, ludruk, ketoprak, wayang dipentaskan secara terbuka untuk kebutuhan pertemuan-pertemuan, diskusi, resepsi, konferensi, rapat umum, karnaval yang diadakan oleh pelbagai organisasi masyarakat ataupun partai politik dan lembaga pemerintahan. Misalnya saja pada, pada saat memperingati ulang tahun PKI, di alun-alun Utara Surakarta, 27 Februari 1955 diadakan pertunjukkan tari dan nyanyi, atau saat Pekan Raya & Pembangunan ke II di Palembang sekaligus memperingati Kemerdekaan Indonesia ke XIX, daidakan pertujukkan ketoprak bahasa Indonesia.[24] Menurut Salim, pertujukan juga sering diadakan oleh masyarakat secara swadaya dengan iuran pribadi.[25] Hal inilah, yang menjadikan kesenian Rakyat meluas, hidup dan bergairah. Perlu digarisbawahi bahwa pemerintah Soekarno cukup mendukung pelbagai jenis kesenian Rakyat kala itu.

 

Selama kurun itu (1950-1965) kita juga bisa melihat bagaimana corak seni pertunjukkan’ dicari, dibentuk dan dimunculkan sesuai identitas LEKRA untuk membentuk kebudayaan yang dianggap nasional Indonesia. Seiring dengan berubahnya situasi politik Indonesia secara drastis pasca-30 September-1 Oktober 1965, seniman-seniman pertunjukan yang dicap sinonim dengan politik kiri, harus turun panggung, dan hampir tak berbekas. Sejak itu seni pertujukkan seperti yang diperjuangkan LEKRA ‘hilang’, berganti dengan seni pertujukan dengan wajah lain yang mencerminkan wajah rezim berikutnya.

 

 

Daftar Pustaka

Foulcher, Keith

1986Social commitment in literature and the arts; The Indonesian institute of people’s culture 1950-1965. Australia: Southeast Asian Studies, Monash University.

 

Laporan Kebudajaan Rakjat II

1960   Laporan Kebudajaan Rakjat II.  Penerbitan Lembaga Kebudajaan Rakjat.

 

Toer, Tatyana

1980          Mukadimah Lekra dalam “Realisme-Sosialis: Sebuah Tindjauan Sosial”, Prasaran di hadapan Seminar Fakultas Sastra. Universitas Indonesia, pada tanggal 26 Djanuari 1963. [unpub. Manuscript]

 

Yuliantri, Rhoma Dwi Aria & Muhidin M Dahlan

1998    Lekra tak membakar buku; Suara senyap lembar kebudayaan Harian Rakjat 1950- 1965 . Yogyakarta: Merakesumba

 

 


[1] Buku lain yang dilarang karya John Roosa, yang berjudul Dalih Pembunuhan Massal: Gerakan 30 September dan Kudeta Suharto, karya Socratez Dumma Sofyan Yoman Suara Gereja bagi Umat Penderitaan Tetesan Darah dan Cucuran Air Mata Umat Tuhan di Papua Barat Harus Diakhiri , karya Darmawan Enam Jalan Menuju Tuhan dan karya Syahruddin Ahmad Mengungkap Misteri Keragaman Agama.

[2] Harian Rakjat (HR), surat kabar milik Partai Komunis Indonesia, memberi ruang bagi seniman-seniman LEKRA untuk berdiskusi dalam bidang kebudayaan. HR pertama kali terbit pada 31 Januari 1951 bernama Suara Rakjat. Salah satu anggota dewan redaksi HR adalah Njoto, yang sekaligus salah satu pendiri LEKRA.

[3] Pencarian identitas kebudayaan yang dianggap nasional, juga dilakukan oleh lembaga-lembaga lain dengan aliran dan ideologi masing-masing, seperti LKN (Lembaga Kebudayaan Nasional), Lesbumi (Lembaga Seniman Budayawan Muslim Indonesia), HSBI (Himunan Seni Budaya Islam) dan lainnya.

[4] ‘Laporan Umum Pengurus Pusat LEKRA Kepada Konggres Nasional ke I LEKRA’, Harian Rakjat 31 -1-1959 .

[5] Lihat ‘Realisme-Sosialis: Sebuah Tindjauan Sosial: Prasaran di hadapan Seminar Fakultas Sastra. Universitas Indonesia 26-1- 1963’  [Tatyana Toer 1980: t.t Juni]  lihat pula (Foulcher 1986:209).

[6] ‘Laporan Umum Pengurus Pusat LEKRA Kepada Konggres Nasional ke I LEKRA, Harian Rakjat 31 -1-1959.

[7] Sabar Ananta Guna, salah satu anggota sekretariat LEKRA pusat menjelaskan sifat terbuka organisasi LEKRA (wawancara 4-9-2009).

[8] Mukadimah LEKRA dalam ‘Realisme-Sosialis: Sebuah Tindjauan Sosial: Prasaran di hadapan Seminar Fakultas Sastra. Ibid. paragaraf ke-6 dan terakhir.

[9] Mukadimah LEKRA dalam ‘Realisme-Sosialis: Sebuah Tindjauan Sosial: Prasaran di hadapan Seminar Fakultas Sastra.

[10] Dalam buku [Rhoma Dwi Aria Yuliantri 2008:35-38]  hanya disebutkan bahwa LEKRA memiliki 6 lembaga kreatif tanpa menyebutkan Lembaga Ilmu Indonesia. Mengenai Lembaga Ilmu Indonesia penulis tidak ditemukan informasi lebih lanjut.

[11] Tidak diketahui pasti kapan LMI ini didirikan. Dalam Kongres I LEKRA di Solo tahun 1959, lembaga itu disebut bersamaan dengan Lembaga  Tari sebagai “Lembaga Musik Indonesia dan Lembaga Tari Indonesia” lihat ‘Laporan Kebudajaan Rakjat II, diterbitkan oleh bagian Penerbitan Lembaga Kebudajaan Rakjat’, h. 165. LMI Djogja baru didirikan kemudian pada 15 April 1963, lihat Harian Rakjat 2-1- 1964, h. III

[12] Salim adalah ketua LEKRA Kecamatan Ponjong. Ia adalah pedalang. (Wawancara 5-2-2010)

[13] Kesimpulan atas laporan umum Konfernas I LEKRA, “Tak seorang berniat pulang walau mati menanti”, 1962, dalam Laporan Kebudajaan Rakjat II, diterbitkan oleh bagian Penerbitan Lembaga Kebudajaan Rakjat, h. 165. Dalam laporan yang sama yaitu pada Pleno Juli 1961 h. 94, Pimpinan Pusat LEKRA menjelaskan garis kerja LEKRA sebagai berikut: “Azas politik adalah panglima”, “garis2 pentjiptaan seperti tinggi mutu ideologi dan tinggi mutu artistik”, “meluas dan meninggi”, “memadukan kreativitet individual dengan kearifan massa”, mamadukan realisme revolusioner dengan romantic revolusioner”…dengan garis2 itu, jaitu, berdasarkan aza “Politik adalah Panglima”,  kita laksanakan 5 kombinasi….melalui satu tjara, jaitu “turun kebawah”. Dari catatan ini istilah realisme sosialis mulai digunakan tahun 1962, ini berarti sebelum konggres KSSR yang dilaksanakan tanggal 27 Agustus hingga 2 September 1964.

[14] lihat Joebar Ajoeb Sekretaris Umum LEKRA , “Tak Seorang Berniat Pulang,  Walau Mati Menanti’ dalam ‘Laporan Kebudajaan Rakjat II’, Pidato Penutupan Konfernas I diterbitkan oleh bagian Penerbitan Lembaga Kebudajaan Rakjat’, tanpa tahun terbit , h. 178.

[15] Tak Seorang Berniat Pulang,  Walau Mati Menanti’ dalam ‘Laporan Kebudajaan Rakjat II’, Laporan daerah-daerahI diterbitkan oleh bagian Penerbitan Lembaga Kebudajaan Rakjat’, tanpa tahun terbit , h. 140-143..

 

[16] Pemboikotan ini merupakan rekomendasi praktis dari Festifal Film Asia Afrika. Aksi boikot tidak hanya dilakukan oleh LEKRA tetapi organ-oran yang lain seperti LKN, Wanita Marhenis, IPPI, Wanita Bapeki, Partindo dan lainnya lebih lanjut Lihat Yuliantri (1998: 240-274).

[17] Hasil riset yang dilakukan oleh Choirotun Chisaan, diungkapkan bahwa salah satu alasan kemunculan  LESBUMI (1962) adanya reaksi atas kedekatan hubungan LEKRA dengan PKI, meskipun sebab-sebab langsung tidak berhubungan dengan PKI-LEKRA, namun berubungan dengan pendefinisian ‘agama’ (Islam dalah hal ini) sebagai unsur mutlak nasional building dalam bidang kebudayaan. LESBUMI, juga mengamini seni ala LEKRA yaitu seni untuk Rakjat. Lihat Choirotun Chisaan (2008:  1,3,5,6,125,126).

[18] Kesimpulan atas laporan umum Konfernas I LEKRA, “Tak seorang berniat pulang walau mati menanti”, 1962, dalam Laporan Kebudajaan Rakjat II, diterbitkan oleh bagian Penerbitan Lembaga Kebudajaan Rakjat, h. 165

[19] Lihat Harian Rakjat, 4 November 1959.

[20] Harian Rakjat, 4 November 1959.

[21] Bondan adalah pemain Ketoprak anak-anak dari kampung Rotowijayan Yogyakarta.

[22] Salim (Wawancara 5-2-2010)

[23] Salim (Wawancara 5-2-2010)

[24] Harian Rakjat, 25 Oktober 1964.

[25] Salim(Wawancara 5-2-2010)

 

 

 

MENULIS UNTUK MELAWAN DEHUMANISASI

Proses dehumanisasi dimulai ketika pengejaran dan pembunuhan terhadap rakyat dilakukan oleh milisi dengan dukungan militer, bulan Oktober 1965. Seniman Lekra, kalau tidak dibunuh, ia ditahan di dalam penjara atau di pembuangan. Tetapi tidak ada protes dari Negara Barat maupun Negara non Blok  terhadap pembunuhan missal tersebut.

Saya 10 tahun dipenjara tanpa diadili (1966-1976), mengalami kelaparan, sakit, teror mental dan dilarang  menulis maupun membaca buku.

Sesudah dipindahkan dari sel penjara ke sel seluas tanah air, banyak peraturan  diskriminatif dikenakan kepada “bekas tahanan” dan keluarganya untuk membatasi hak-hak sipil mereka sebagai warganegara. (Instruksi Menteri Pendidikan Dasar dan Kebudayaan R.I. No.138/1965, Ketetapan MPRS No. 25/1966, Instruksi Menteri Dalam Negeri no. 30/1881). Proses dehumanisasi dilangsungkan secara sistimatis dan terstruktur.

Sebagai seorang pengarang, menulis telah saya jadikan sebagai alat untuk melawan proses dehumanisasi tersebut, agar bisa menjadi manusia kembali.

Masa lalu adalah tulang punggung saya.

Pada mulanya Koran-koran nasional menerima tulisan saya, tetapi belakangan tidak mau lagi. Untuk membangun eksistensi saya sebagai pengarang, saya menempuh berbagai macam cara damai sehingga mampu memperoleh beberapa prestasi:  memenangkan kompetisi baca cerita untuk Lingkungan Hidup yang diselenggarakan oleh Kementerian Lingkungan Hidup R.I., memenangkan kompetisi cerita pendek NEMIS dari Kedutaan Besar Chile, membuat acara membaca puisi dan cerita pendek di Goethe Institut Jakarta (satu-satunya peluang yang ada) kemudian diundang ke beberapa Negara untuk kegiatan sastra dan theater, serta menerbitkan kumpulan puisi dalam bahasa Indoensia dan Inggris, di Malaysia dan Indonesia, kumpulan cerita pendek dan artikel-artikel kesehatan. Tulisan sastra saya mulai dikutip untuk antologi puisi maupun cerita pendek International oleh beberapa penerbit dan lembaga asing.

Selain berjuang untuk menegakkan eksistensi sebagai pengarang, saya juga berhasil memperoleh legalisasi sebagai akupunkturis sehingga mendapat ijin praktik dari Departemen Kesehatan R.I. Dengan dua jenis legalitas itu, saya mulai melakukan kegiatan berbasis akar rumput, walaupun untuk itu sebagai risikonya, saya ditahan dan disiksa lagi pada tahun 1990 sepulang dari Eropa dan Yayasan Pengobatan yang saya dirikanpun  dibubarkan. Saya dituduh mendapat dukungan dari gerakan komunis di beberapa Negara, padahal yang mendukung saya semua berasal dari negara kapitalis: Australia , Jerman dan Belanda.

Sejak itu intel hampir setiap hari mengontrol kegiatan saya. Tantangan yang semakin berat, menyebabkan saya semakin kreatif, hidup semakin tegang, tetapi saya terus menulis dan beraktivitas sebagai motivator dan instruktur kesehatan tradisional, aktivis kemanusiaan, penulis, aktif dalam program penanggulangan HIV/AIDS, program melawan kekerasan terhadap perempuan dan melakukan pendampingan komunitas miskin. Dengan berkegiatan di berbagai bidang itu menyebabkan tulisan sastra ( puisi, cerpen, novel) saya semakin kaya dengan tema-tema kaum termajinalkan, kaum yang digilas oleh buldozer dehumanisasi. Sebagai hasilnya saya semakin banyak memperoleh sahabat yang seiring dan sejalan dalam memberikan makna kepada kehidupan.

Sesudah Soeharto jatuh, novel “Merajut Harkat” yang saya garap selama 20 tahun, dan kumpulan puisi “Perjalanan Penyair” berhasil terbit dan  mendapat perhatian hampir dari semua media cetak di Indonesia. Profil saya banyak ditulis wartawan. Tanpa lelah saya masih terus menulis  sastra, dan kesehatan. Sejak lima tahun yang lalu dengan sangat susah payah saya dan kawan-kawan memproduksi film-film dokumenter seputar Tragedi Kemanusiaan 1965/66. Saya bisa menarik nafas lega, eksistensi saya sebagai manusia tegak, walaupun peraturan-peraturan  yang diskriminatif sampai sekarangpun  belum dicabut. Oleh karena itu sebagai seniman saya masih tetap mengemban tugas melawan proses dehumanisasi yang terjadi dimana –mana terhadap siapapun, melalui karya sastra, kesehatan maupun film-film yang diproduksi dan kegiatan kemanusiaan lainnya.

 

Diberinya aku

diberinya aku segumpal keberanian

mencair di pembuluh darah

diberinya aku seberkas cahaya

memancar di dalam mata

diberinya aku segelas empedu

membalur kilah setiap langkah

diberinya aku sebungkah batu

kuremuk jadi dasar jalanan

diberinya aku cemeti

menguatkan otot pangkal lidah

apa lagi yang engkau akan berikan

buat menating harga diri?

 

(dikutip dari buku “Tembang Jalak Bali” 1986)

 

Terimakasih.

Putu Oka Sukanta.

e-mail: poskanta@indosat.net.id

=============================================

Perkembangan Drama LEKRA di Sumatera Utara

Periode 1950-1965.

 

 

Setelah Lembaga Kebudayaan Rakyat (Lekra)  dibentuk di Jakarta pada tanggal 17 Agustus 1950, maka di kota Medan dibentuk Pengurus Lekra Sumatra Utara pada tahun 1953, terutama dipelopori oleh H.R. Bandaharo (Banda Harahap) dan Bakri Siregar. Di samping aktivitet di berbagai bidang seni seperti seni tari, lukis, film, sastra, dan lain-lain, aktivitet Lakra yang paling menonjol adalah teater pentas drama. Jika dibandingkan dengan provinsi-provinsi dan kota-kota lainnya di Indonesia, maka Lekra provinsi Sumatera Uatara adalah yang paling banyak mementaskas drama, terutama yang berpusat di kota Medan. Tak lama setelah berdirinya, Lekra kota Medan misalnya segera mementaskan drama “Lagu Subu’’ karya Zubir AA. Kemudian disusul dengan pementasan drama ‘’Gerbong’’ karya Agam Wispi, yang mendapat sambutan hangat dari publik kota Medan dan dua kota lainnya : Belawan dan Binjai. Kemudian disusul pula dengan dua drama lainnya ‘’Saijah dan Adinda’’ karya pengarang Multatuli  dan ‘’Wanita Berambut Putih’’ saduran Bakri Siregar  dari drama terkenal Tingkok.  Pada awal tahun 50-an itu Lekra meluas ke kota-kota lainnya seperti Pematang Siantar, Tebing Tinggi, Tanjung Balai, Rantau Perapat, Berastagi, Kabanjahe, Binjai, Belawan, dan lain-lain.

Drama-drama Lekra yang banyak dipentaskan dan sangat populer pada saat itu adalah “Orang-orang Baru dari Banten”  karya Pramoedya Ananta Toer, “Si Kabayan” karya Utuy Tatang Sontani, “Siti Jamilah” karya Joebaar Ayoeb, ‘’Awal dan Mira’’ Utuy Tatang Sontani, ‘’Buih dan Kasih’’  Bachtiar Siagian, ‘’Sinandang’’  karya Emha (Ibrahim Hamid), ‘’Sangkar Madu’’ karya Bachjatiar Siagian, ‘’Sangkuriang’’ Utuy Tatang Sontani dan lain-lain. Sebuah SMA (Sekolah Menengah Atas) ´´Permbaruan“ yang berada di bawah naungan Lekra pada tahun 1960 berhasil memenangkan hadia ke II dalam Festival Drama Pelajar se kota Medan. Sekolah ini menampilkan drama ‘’Dosa dan Hukuman’’ (‘’Krime and Punishment’’ karya Dostoyevsky) yang disadur oleh Bakri Siregar. Para aktor yang membawakan drama itu adalah Chalik Hamid, Z.Afif dan Peria Hotty.

Tahun berikutnya, di kota Medan diadakan Festival Drama se Sumatera Utara yang diikuti oleh berbagai organisasi seni di luar Lekra, seperti LKN ( Lembaga Kebudayaan Nasional) di bawah naungan Partai Naional Indonesia (PNI), Lesbi (Lembaga Seni Budaya Indonesia) di bawah naungan Partindo, Lesbumi (Lembaga Seni Budaya Muslim Indonesia) di bawah naungan Nahdatul Ulama (NU) dan kelompok-kelompok drama lainnya. Pada kesempatan itu Lekra kota Tanjung Balai yang menampilkan darama ‘’Sinandang’’ karangan Emha berhasil memperoleh juara pertama.

Ketika Dewan Banteng dibawah Kolonel Ahmad Husein mengadakan pemberontakan di Sumatera Barat melawan pemerintah pusat, dan kemudian pada tanggal 15 Februari 1958 ia berhasil melahirkan Pemerintah Revolusioner Republik Indonesia ( PRRI ), di sana didirikan beberapa Kamp Konsentrasi untuk memenjarakan orang-orang Komunis dan kaum revolusiner sejati Indonesia. Pada waktu itu lah Bachtiar Siagian berhasil menciptakan sebuah drama ‘’Batu Merah Lembah Merapi’’ berkisah tentang kamp konsentrasi di Situjuh, Sumatera Barat, yang dikuasai oleh PRRI. Drama ini sangat terkenal dan berkembang di Sumatera Utara. Ia dipentaskan di kota-kota besar seperti Medan, Tanjung Balai, Pematang Siantar, Kisaran, Binjai, Rantau Prapat dan kota-kota lainnya. Di samping kaum Intelektuil, para penontonnya sebagian besar terdiri dari kalangan kaum buruh dan kaum tani.

Sebuah drama yang dipentaskan di alam terbuka adalah “Buih dan Kasih” Bachtiar Siagian. Drama ini dipentaskan di Pantai Cermin, kabupaten Deli Serdang, di hamparan pasir putih dengan latar belakang laut lepas di bawah bunyi ombak berdesir. Dari simpang Perbaungan hingga ke Pantai Cermin yang berjarak sekitar 4 Km, jalan raya macat total sebagai akibat besarnya opini dan keinginan untuk menyaksikan pertunjukan tsb. Para pendukung dram ini adalah Nismah, Achmadi Hamid dan Rindu Tanjung.

 

Sutradara-sutradara Lekra yang terkenal di Sumatra Utara pada waktu itu antara lain Prof.Bakri Siregar, H.R.Bandaharo, Emha, Sy.Anjasmara dan Aziz Akbar. Sedangkan pemeran utama dalam berbagai drama itu, mencakup seluruh Sumatera Utara, kita kenal Kamaludin Rangkuty, Sy.Anjasmara, Achmadi Hamid, Mariadi Ridwan, Mulkan AS, Chalik Hamid, Z.Afif, Masrian Else, Nurdimal, Onen Gusri, Duryani Siregar, Nismah, Sudarsiah, Farida Rani, Penah Pelawi, Peria Hotty, dan lain-lain.

Pementasan drama dalam periode 1950-1965 di Sumatera Utara, merupakan periode yang sangat sulit. Bukan hanya dalam memperoleh dana, tetapi juga dalam masalah lainnya seperti dekorasi panggung, ilustrasi musik, tehnik lampu (pengaturan cahaya), tata panggung, pembisik (supelir), sistim pengeras suara (mikropon), cara-cara latihan sebelum  pementasan dan lain-lain.

Untuk memperoleh dana misalnya, Lekra mencetak undangan sehubungan dengan pertunjukan drama bersangkutan.  Undangan ini disodorkan kepada pengusaha-pengusaha  kecil, dan Lekra memperoleh bantuan uang dari para pengusaha tersebut. Uang inilah yang dipergunakan untuk menyewa gedung pertunjukan, melengkapi dekorasi panggung, untuk uang transpot pengangkutan para pemain drama ketika diadakan latihan maupun ketika diadakan pertunjukan.

Masalah sistim pengeras suara pada waktu itu merupakan masalah yang sangat perlu dipikirkan dan diatasi. Panggung drama pada saat itu sangat berbeda dengan sekarang ini. Mikrofon pada waktu itu merupakan mikrofon terhubung langsung dengan versteker dan laudspeker, masih sangat kuno, berbeda dengan yang sekarang sudah digunakan mokrofon lepas yang terbawa ke mana-mana oleh para pelaku. Pada jaman dulu mikrofon itu terpaksa disembunyikan di belakang layar, tergantung atau diletakkan di tempat-tempat tersembunyi lainnya. Untuk melayani kebutuhan penonton, para pemain drama harus berteriak dan mengeluarkan  suara dengan keras.

Dalam pengaturan cahaya lampu, Lekra tidak memiliki alat yang memadai. Untuk mengatur  pertukaran cahaya dari malam menjadi siang misalnya, Lekra menggunakan alat sederhana. Sebuah ember diisi dengan air, ujung kabel positif (+) dan ujung kabel negatif (-) dimasukkan ke dalam air tersebut, dengan menarik menjauhkan dan mendekatkan kabel tsb, maka terjadilah cahaya terang dan cahaya gelap, yang berarti perbuahan dari malam menjadi siang. Ini tentu saja sangat berbahaya, karena air tsb mengandung aliran listrik. Namun itulah yang kami lakukan. Adegan demikian kita jumpai dalam drama “Siti Jamialh” karya Yoebaar Ayoeb dan ‘’Batu Merah Lembah Merapi’’ karya Bachtiar Siagian.

Dengan meluasnya Lekra sampai ke desa-desa di Sumatera Uatara, maka perkembangan drama-drama tersebut di atas juga mengalir hingga ke desa-desa. Demikianlah laporan singlkat mengenai perkembangan drama Lekra di Sumatera Utara dalam periode 1950 hingga 1965, yang kemudian Lekra di kubur oleh rezim Orde Baru Soeharto dan para anggotanya banyak yang dipenjarakan, dibuang ke Pulau Buru dan bahkan ada yang masih berkeliaran di luarnegeri***

 

ASAHAN:

 

 

SASTRA YANG MENCARI HARI DEPAN

 

 

Kecenderungan menemukan identitas sebuah sastra Nasional tidaklah terlalu penting dan segala galanya dalam pergaulan sastra Internasional. Indonesia mengarah ke soal pencarian identitas yang identitas itu semakin mempersempit dan membubarkan identitas dirinya sendiri. Sastra Jawa dan sastra Melayu dalam bahasa Indonesia seolah berlomba memperebutkan pengakuan mengklaim dirinya sebagai sastra Indonesia.  Ayu Utami pernah mengatakan dalam bentuk pertanyaan: “Mana itu pengarang-pengarang Melayu yang dulu mendominssi sastra Indonesia, mana karya-karya mereka”.Tantangan serupa itu agak berbunyi arogan tapi juga adil. Prof. Dr. A. Teeuw pernah mengatakan, bahwa zaman dominasi pengarang-pengarang Melayu telah lampau dan sudah digantikan oleh para pemgarang Jawa. Dan sebagai tambahan, Pak Teeuw pernah mengatakan bahwa pengarang Indonesia suka ribut-ribut, suka onar, suka bertengkar. Asosiasi kita tentu segera teringat akan pertengkaran dan debat besar sastra antara Lekra dan Manikebu dan selanjutnya sesudah Lekra dilibas Suharto para pengarang yang hidup dalam zaman Orba, juga saling bertengkar di antara mereka yang salah satunya memperdebatkan soal identitas sastra Indonesia. Antarta lain ada aliran yang menganggap bahwa sastra itu tidak punya tanah air. Sedangkan aliran lain menawarkan”sastra kontekstual”( Arief Budiaman) yang juga mengkritik kecenderungan para pengarang yang ke barat-baratan dan tidak melihat realitas masyarakatnya sendiri dan ukuran hadiah Nobel adalah sebagai ukuran tertimggi puncak pemcapaian sastra, dan cenderung  ke arah yang demikian.

Hasil terahir adalah bahwa sastra Indonesia belum berhasil menemukan Indentitasnya sendiri dan juga tidak jelas hari depannya. Yang saya maksudkan hari depan adalah perkembangan sastra yang hiruk pikuk tapi berkembang tanpa henti kwalitas maupun kuantitasnya. Sastra di jaman Orba Suharto meskipun terjadi perkembangan yang agak produktif tapi tidak menghasilkan sesuatu yang menonjol dan benar-benar punya arti. Para pengarang atau para sastrawan yang”menang”sebagai wakil sastrawan kanan tidak  berhasil menunjukkan keunggulan  atau kelebihan mereka untuk dibedakan dengan para sastrawa yang mereka kalahkan secara politik dan fisik yaitu para sastrawa kiri yang pada umunnya tergabung dalam Lekra. Sastra di masa Orba suharto hanya menghasilkan sastra yang anti komunis yang tokoh wanitanya diwakili oleh N.H. Dini sedangkan tokoh prianya Iwan Simatupang. Nilai sastra anti komunis mereka tidak lebih dari sekedar ocehan politik yang sering keluar dari kenyataan yang terjadi dalam peristiwa pokitik itu sendiri. Berlebihan atau hyperbola dan tidak punya nilai sastra.

Tapi di kalangan para sastrawan kiri atau bekas Lekra, sesudah mereka keluar dari penjara-penjara dan tempat pembuangan, untuk suatu periode yang cukup lama, mereka tidak tampak menujukkan dirinya  sebagai sastrawan yang lama yang mucul kembali secara meyakinkan. Perkecualian besar adalah seorang Pramoedya Ananta Toer yang muncul seketika dengan bobot besar dan menginternasional secara meluas dan bahkan spektakuler. Ada kesan, di kalangan sastrawan kiri yang baru “bebas” dari pembuangan dan penjara-penjara itu mengalami perubahan-perubahan tertentu di bidang ideologi dan politik yang meskipun masih tampak sangat subtiel tapi dalam banyak hal mereka sudah bukan seperti yang lama sebelum mereka dikalahkan dan dibekuk dalam penjara-penjara dan buangan. H.R. Bandaharo dalam kumpulan sajaknya”Sepuluh Sanjak Berkisah” sesudah dia  dibebaskan dari pembuangan dalam satu sajaknya terdapat kata-kata : Samakin hidup lama semakin sedikit teman”dan kalimat berikutnya: “Rambut sama hitam, pikiran lain-lain”(kutipan dari sebuah pribahasa Indonesia). Jelas dalam pertemanan di antara sastrawan kiri sudah terjadi banyak perubahan. Dan perubahan itu juga termanifestai dalam karya-karya mereka selanjutnya. Itu logis saja. Penjara atau tempat pembuangan adalah tempat pendidikan yang paling terkonsentrasi dari musuh. Semua anak didik musuh (para tahanan dan tawanan) sedikit banyak akan membawa pengaruh hasil  didikan musuh dan untuk para sastrawan tertentu pengaruh didikan itu akan tampak dalam karya-karya mereka, sadar maupun tak sadar. Secara kasar bisa kita klasifikasikan bahwa dari hasil didikan musuh itu, ada semangat jera atau kapok, ada semangat yang tetap masih menyala dan melawan musuh mereka, ada yang menaruh dendam dan ada yang sudah tidak punya rasa dendam dan ingin melupakan kepahitan masa lalu demi kehidupan yang lebih tenang tanpa rasa dendam untuk yang mereka maksudkan sebagai kehiduapan bebas dari rasa dendam dan kehidupan yang hanya memandang ke depan tapi juga ada yang putus asa dan frustrasi. Mungkin tidak tampak menyolok, tapi perjuangan ideologi dan politik di antara bekas pengarang-pengarang kiri telah terjadi perjuangan intern yang masih belum terbuka dan baru api di dalam sekam yang entah kapan bisa menjadi marak. Inipun bukan gejala luar biasa yang tidak mungkin terjadi. Kenyatan, cukup banyak dari barisan pengarang kiri itu sesudah pembebasan mereka ada yang bekerja pada bekas musuh mereka sesama pengarang di masa lalu. Perjuangan untuk hidup dan mempertahankan kehidupan sering-sering harus melakukan hal-hal yang memaksa orang harus kompromi atau bahkan tanpa beban dan menganggapnya sebagai nasib baik yang tidak dipunyai teman-temannya yang lain. Di bidang sastrapun, di kalangan sastrawan kiri ini terjadi persaingan di  antara mereka bahkan hingga saling jegal meskipun tidak terang-terangan. Ada segolongan sastrawan kiri yang ingin merapat atau ingin menyamakan dirinya dengan cita rasa para sastrawan kanan bekas musuh mereka di masa lalu untuk dapat pengakuan dan sejajar dengan mereka  dan biasanya para sastrawan muda yang mucul sesudah kejatuhan Suharto, menjadi sasaran mereka untuk didekati dan memasang titian untuk menyebrang ke barisan mereka yang dalam pada itu para sastrwan yang pernah sebarisan dengan mereka yang sudah berlainan pendapat, titian lama  yang memang sudah rapuh, diruntuhkan dan mereka mencari jalan sendiri-sendiri.

 

Dalam keberagaman sastra Indonesia yang sekarang, sulit untuk melihat hari depan sastra Indonesia yang dicita-citakan bersama. Setiap kelompok, yang dari kanan maupun dari kiri atau juga bila ada yang dari tengah merasa dirinyalah sebagai wakil identitas sastra Indonesia dan biasanya, sebagai patokan adalah  perhatian luar negeri atau Internasional yang akan dianggap bahwa dirinyalah sastra Indonesia dan hari depan sastra Indonesia. Tapi dalam kenyataan, perhatian Luar negeri terhadap sekelompok maupun perorangan-perorangan, cumalah sekedar studi atau untuk kepentingan studi para pemerhati sastra Indonesia di luar negeri. Sastra Internasional belum  memperlakukan sastra Indomesia sebagaai sastra yang duduk sama rendah berdiri sama tinggi dengan sastra Internasional. Kegiatan studi terhadap sastra terhadap sastra Indonesia cuma sekedar demi kepentingan penyelidikan di bidang sastra dan bahkan tidak jarang untuk sekedar demi hubungan persahabatan antara bangsa dan belum sebagai pengakuan Internasional yang sederajat dengan sastra dunia. Hal itu a.l. dibuktikan masih sangat sedikitnya hasil sastra Indonesia yang diterjemahkan ke dalam bahasa-bahasa asing yang besar seperti ke dalam bahasa Inggris, Perancis, Spanyol , Jerman atau bahkan hingga bahasa Tionghoa dan Rusia oleh para penterjemah asing negeri mereka masing-masing. Kalau ada satu dua yang diterjemahkan ke dalam bahasa asing, pada umumnya juga adalah untuk kepentingan studi, atau dalam kesempatan-kesempatan spontan seperti temu sastra dengan sastra asing tertentu dan sesudah beberapa karya diterjemahkan dan diterbitkan, kita tidak dengar berita apakah karya sastra Indonesia yang diterjemahkan itu bisa laku di negeri yang menterjemahkannya. Jadi  di arena sastra Internasional, sastra Indonesiaa masih dalam tingkat sastra studi, sastra hubungan persahabatan. Sekali lagi harus dikecualikan Pramoedya Ananta Toer yang telah mencapai sastra komersil Internasional, buku-bukunya yang diterjemahkan cepat habis di toko-toko buku karena nilai dan bobot tulisannya  yang telah mendapat pengakuan dunia. Tapi dia cuma sendiri. Dunia Internasional hanya mengenal nama Pram dan tulisan-tulisannya dan sering-sering tidak mengenal Indonesia apalagi sastra Indonesia.

 

Di bidang puisi, persajakan Indonesia moderen masih sibuk dengan  percobaan-percobaan eksperimentil terutama yang dilakukan oleh para penyair generasi baru atau para penyair muda. Tokoh menyoloknya adalah a.l.Soetardji Calzoum Bachri. Para penyair eksperimentil ini pada umumnya sudah tidak lagi mementingkan makna atau pesan dalam sajak-sajak mereka tapi yang lebih dipentingkan adalah permainan  kata, kalimat-kalimat dalam ungkapan  yang sukar dimengerti atau sama sekali tidak bisa dimengerti atau yang kadang-kadang disebut sebagai “sajak-sajak gelap”. Kecenderungan membuat sajak-sajak eksperimnetil dan  jenis-jenis “sajak gelap” ini punya efek memencilkan puisi Indonesia secara lebih jauh lagi dari pembaca awam bahkan pembaca sastra sekalipun. Di kalangan para penyaitr bekas Lekra atau penyair kiri lainnya, gaya Lekra yang lama masih terasa yang berciri sajak perlawanan atau puisi-puisi protes terhadap penguasa dan kaum koruptor, membela kaum terhisap dan tertindas. Bedanya dengan sajak-sajak Lekra yang lama adalah nama “Partai” dan kata “Komunis”.”Sosialisme”sudah sangat jarang terdapat. Tokoh penyair yang mengingatkan akan gaya Lekra adalah Wiji Thukul yang menciptakan sajak-sajak protes atau perlawanan terhadap penguasa dengan gaya yang paling matang, paling berkesan  dan juga paling efektif yang hingga sekarang belum ditemukan bandingannya. Sayangnya penyair genial ini cepat dihilangkan penguasa yang hingga sekarang tak tahu rimbanya yang diperkirakan dia telah dibunuh secara misterius tanpa kepastian yang meyakinkan.

Puisi Indonesia masih dalam tanda tanya dan sedang mencari hari depan sambil perlahan-lahan kehilangan identitas di persimpangan jalan: Quo Vadis?. Sajak-sajak dari para penyair yang bukan kiri yang dianggap moderen bahkan hingga dekaden tidak lebih  cuma sekedar perhiasan sastra Indonesia yang kadang-kadang cocok untuk dicetak dalam kartu ucapan selamat tahun baru  dan hari Natal.

 

Segolongan para sastrawan dan  peminat sastra  turut-turut latah menyuarakan bahwa sastra telah mati. Hal itu disebabkan mereka melihat “kenyataan”di negerinya sendiri. Mungkin yang mereka maksudkan bahwa sastra Indonesia telah mati karena sudah sangat banyak kehilangan pembacanya. Mungkin bisa terkesan demikian bila sastra itu dibikin semakin menjauhi selera pembaca dan suka meng-akrobatkan sastra , mengakrobatkan kata dan kalimat dan meng-elitkan sastra. Bacaan sastra atau karya sastra memang akan semakin mengecil penggemar dan pencitanya, bila sastra semakin tidak dimengerti banyak orang dan hanya mengabdi sebagian kecil kaun elit semata. Keindahan dalam sastra, pertama-tama bila sastra itu bisa dinikmati  maknanya, pesan yang terkandung di dalamnya, pemikirannya, dengan menggunakan bahasa yang indah atau lancar, atau enak dibaca dan bukan selalu menawarkan teka teki yang rumit yang ahir ahirnya tak terjawab dan kehilangan interes untuk menjawabnya terutama di bidang puisi. Pembaca ingin mendapatkan sesuatu atau mencari  sesuatu dalam karya sastra dan juga mengharapkan kepuasan atau tidak puas-puasnya dan bukan kejemuan atau kerumitan tak menentu. Tanpa memperhatikan tuntutan atau keinginan para pembaca sastra yang demikian, memang sastra bisa mati dan tidak lagi diperhatikan orang. Tapi dalam kenyataan lain seperti di negeri-negeri maju atau di negeri-negeri yang sastranya berkembang, hampir di semua toko-toko buku paling tidak 50 persen  isinya adalah buku-buku sastra.Sudah tentu pengertian sastra di abad moderen sekarang telah sangat meluas. Umpamanya buku-buku yang bersifat memoar, biografi dan otobiografi sering-sering dianggap orang sebagai buku sastra bila buku-buku tsb, menarik dan enak dibaca. Essay-essay sastra yang ditulis dengan bagus dan menarikpun bisa dianggap sebagai buku sastra atau punya nilai sastra. Pembaca moderen lebih mengutamakan nilai sebuah buku itu pada enak dibaca atau kadang-kadang mudah dibaca yang semua kesan demikian, juga dianggap sebagai keindahan dalam sastra. Buku sastra yang sulit dimengerti atau tidak bisa dimengerti  tidak akan terasa keindahannya bagi pembaca moderen dan akan dianggap sebagai buku-buku ilmiah atau karya filsafat yang peminatnya tentu lebih terbatas. Karnanya “sastra pop” atau “novel pop”lebih banyak peminatnyan dan lebih banyak ditulis di Indonesia karena sastra jennis demikian mempunyai dua ciri yaitu enak dibaca dan mudah dimengerti.Tapi bila kita mulai mempersoalkan nilai sastra dalam novel-novel pop maka kecenderungan umum adalah merendahkan bahkan hingga tidak mengakui novel-novel pop  punya nilai sastra. Tapi masih ada satu masaalah tertang norma-norma apa itu nilai sastra  atau yang punya nilai sastra. Saya tidak bermaksud untuk mengatakan bahwa sastra pop selalu punya nilai sastra dan juga tidak bermaksud mengatakan novel pop selalu rendah mutunya atau sama sekali tidak punya nilai sastra. Kita belum punya norma umum atau kriteria yang bisa atau diterima sebagian besar orang apa itu nilai sastra. Satu-satunya patokan adalah bahwa sebuah karya sastra harus bagus bahasanya, tinggi mutu pengungkapannya dan sebagai tambahan bagi segolongan intelektuil sastra harus agak sukar dimengeti hingga betul betul sulit dimengerti karena keanehan-keanehan dalam pengungkapan belitan jalan cerita yang tak mudah ditangkap orang awam atau dengan kata lain intelektualisme dalalm sastra sebagai jawaban awamisme di bidang sastra. . Biasanya awamisme dalam sastra lebih banyak terdapat di sekitar kerumunan sastra golongan kiri. Mereka sering bertindak atau belaku seperti polisi sastra untuk agar sastra kiri dan revolusioner agar lebih kiri lagi, lebih revolusioner lagi hingga sudah menolak fiksi dalam sastra, menolak fantasi, menolak imajinasi dan harus hanya menuliskan kebenaran dan kenyataan hidup sebagaimana adanya dan contoh yang mereka andalkan adalah semua bentuk karya otobiografi atau biografi yang harus ditulis secara jujur, tidak “bohong”, tidak meng-ada-ada atau dengan istilah yang lebih sinis lagi yang mereka sebut sebagai “ngibul”. Awamisme dalam sastra bertolak dari ketidak pahaman atau tidak menguasai atau hanya mempunyai pengetahuan tentang sastra secara permukaan atau kulitnya saja, tidak mendalam dalam memasuki dan mengenal dunia sastra secara memadai dan cuma pengetahuan elementer yang sepotong sepotong tapi ingin turut mengemudikan arah sastra kiri agar lebih revolusioner, lebih jujur dan apa adanya. “Kekiri-kirian”atau ekstremisme ternyata tidak hanya terdapat dalam dunia politik tapi juga dalam sastra dan gejala semacam ini adalah juga pernyataan lebih lanjut dari penyakit awamisme dalam sastra Indonesia. Awamisme dalam sastra Indonesia tidak cuma terdapat di kalangan “pemerhati”sastra tapi juga terdapat pada segolongan “sastrawan”itu sendiri yang hal itu bisa ditemui dalam karya-karya mereka dengan ciri-ciri hambar, banal dan kadang-kadang juga brutal yang ditujukan pada Penguasa, sesuatu Rezim, Masyarakat dan golongan Sosial tertentu maupun perseorangan-perseorangan.

 

Kecenderungan aneh terdapat pada sementara sastrawan kiri angkatan lama terutamanya yang keluar dari penjara-penjara serta buangan di Pulau Buru. Harapan orang awam yang normal tentulah mereka mengira dari karya-karya para sastrwan berpengalaman dan kiri serta revolusioner di masa lalu akan lahir karya-karya revolusioner baru dengan nuansa perjuangan baru bagi menuntut balas atas siksaan dan hinaan musuh mereka di masa lalu dalam penjara-penjara dan tempat buangan seperti di Pulau Buru atau di Nusakambangan. Tentu dugaan demikian ada juga yang mendekati kebenaran . Tapi sebuah keanehan di luar dugaan juga turut mewarnai nuansa sastra kiri dari angkatan lama, angkatan penjara musuh itu. Segolongan yang mungkin bisa dipandang aneh ini adalah karena mereka mempropagandakan moral anti dendam terhadap musuh yang telah menyiksa dan mem-Pariakan mereka hingga saat ini. Mereka mengatakan dengan jelas dan penuh kebanggaan: “Kami tidak punya rasa dendam terhadap masa lalu, kami ingin memandang ke depan dan melupakan masa pahit getir di waaktu yang lalu”.

Karya-karya mereka tetap masih mencertakan pengalaman mereka selama penyiksaan musuh tapi tidak sampai pada kesimpulan bahwa musuh harus digulingkan dan dihukum untuk bisa membebaskan rakyat dan merebut kekuasaan dengan revolusi kekerasan. Mentalitas demikian sudah tidak terdapat dan tidak lagi terasa pada segolongan sastrawan kiri lama di dalam karya-karya mereka kecuali pasifisme yang ingin mereka sebarkan dan pengaruh mereka bukan sama sekali tidak mendapatkan lahan. Mentalitas tanpa dendam, mengharamkan dendam yang ditinjau dari sudut ajaran agama, moralitas bangsa maupun pengaruh-pengaruh sisa-sisa feodal di masa lalu, mereka jadikan dasar penyebaran semangat melikwidasi rasa dendan terhadap musuh mereka di masa lalu dan juga sekarang ini. Ini sebuah kecenderungan menarik dalam sastra sebagian dari golongan kiri tapi juga yang sangat menguntungkan musuh-musuh mereka meskipun bukan kecenderungan pokok sastrawan kiri lama Indonesia dan ini agaknya adalah juga hasil dari bunga-bunga ide rekonsiliasi di bidang sastra. Tapi sastra kiri Indonesia masih akan berkembang lebih lanjut dan yang akan menentukan adalah generasi baru selanjutnya yang akan memberikan kata putus: Pasifisme atau perjuangan.

Asahan.

Hoofddorp- Nederland

4 Desenber 2009.

Writing is media to struggle against dehumanization.

Dehumanization process started when the militia and military hunting and  killing  the suspected communist people, in October 1965.

Writers or artists accused as Lekra , a member of people cultural association, possibly if he is fortunately not being killed, he would be put in the prison or exiled.

But there is no any protest to this killing mass from the Western Countries as well as Non Block Countries.

I was detained for 10 years without trial (1966-1976) suffered in very bad conditions like mal nutrition , with many kind of diseases, plus daily terrorized mentally, prohibited to have pencil nor book, to write nor to read.

After they moved me from prison as small as a cell to the widest as large as my own country, many discriminative regulations were created to mishandle the Ex Tapols ( ex political detainee) and their family.( Instruction Education and Culture Ministry,No.138/1965, TAP MPRS no.25/1966, Internal Affairs Instruction 1981,no.30). The process of dehumanization works systematically and structurally.

As a writer, I use writing as  a  media to fight against dehumanization process in order to be human again. The past is my back bone.

In the beginning some national news paper accepted my writings, but no more because of political reasons.  As writer I create many  peaceful  way to actualize my existence. The results are: Won the Environment Story Teller organized by Indonesian Government, won an international NEMIS short story competition organized by the Chilean Embassy in Jakarta, invited to International Popular Theatre Workshop in India, create regular literature reading in Goethe-Institut Jakarta ( the only public space for me ), reading my poems in some Australian university,  Malaysia and Europe, and publish my writing through alternative publisher. Some of my short stories  and poems have been published in the several international anthologies.

As an acupuncturist with legalization from Department of Health, I started to work with grass root community to increase their awareness of the rights and obligation in health, also transfer the knowledge and skill of acupressure and herbal medicine.

For those activities I have to pay the risk too. The Soeharto regime detained me for ten days again, torture me with electrical tool. They suspected that communist international organization who  supported me. In fact I was invited by capitalist countries. My health foundation and clinic was bended. But that treatment   never  stopped me to work although the intelligent strongly control my daily activities. The hard challenges forced me to work harder and harder , my life was tensed and full of stress, but I continue to write, and active as motivator and instructor  of health, humanity, HIV/AIDS and Gender equalization’s activist programs. My work in many fields enriched my writing’s themes   with the life of marginalized people. I have got  also many new friends with the same way of thinking.

After Soeharto regime collapsed, in the reformation era military intelligence was visibly reduced. The first thing I‘ve done  to publish a novel “Merajut Harkat   in 1999 which I started since 1979, as well as compilation of poems “Perjalanan Penyair.” “(Those books inspired by my experiences in jail). The mass media took  a  sudden notice of my work: they were eager to discuss the books and to know about me as the writer. Without any rest I continue to write literature and health books, and since 5 years a go I work with some friends to produce the documentary films about Social Impact of Humanity Tragedy 1965/66. I take deep fresh breath, my human dignity is being rebuilt even the discriminative regulation still exist. So as writer I still have tasks to fight against the humanization process every where for everybody in the world by writings, producing films and other activities related to Human Rights problems.

They gave me.

they   gave  me a lump of courage

flowing   through  my veins

they  gave  me a shaft of light

shining  within my eyes

they  gave  me a glass of bile

strengthening  my  every step

they gave me a piece of stone

witch  I crushed and made a road

they  gave me a whip

witch  tightened  the muscles at the base of my tongue

what  else can you give me

to test my self respect?

(from book The Song of Starling, 1986, translator Keith Foulcher)

Thank you.

Jakarta, January 2010.

Putu Oka Sukanta

e-mail: poskanta@indosat.net.id

Sel D

S. Anantaguna

S e l   D

Jam empat pagi Ratmono mengetok pintu rumah seorang kawan. Pagi itu terasa sangat sunyi. Suara kokok makin menambah luasnya kesepian. Perlahan-lahan pintu dibuka, dan ia pun segera menyelinap masuk. Nyala pelita tak kuat menyoinari dinding-dinding bamboo, sehingga cahaya remang-remang itu terasa menyempitkan pernapasan dan pandangan mata.

‘’Mengapa kau ke mari ?’’ - tanya kawan itu.

‘’Aku harus menyampaikan keputusan Partai yang dibawa oleh Pak Abdul Mutalib’’.

‘’Kau tadi tidak diikuti resersir ?’’ – tukas kawan itu.

‘’Ya. Tetapi ditikungan aku melompati pagar dan terus melompati pagar-pagar sampai masuk pekarangan rumahmu dari belakang’’, – kata Ratmono sambil duduk di kursi dan menggeliatkan badannya. ‘’Sudah pasti dia akan didenda Tuannya. Biar dia rasakan jadi begunbdal Belanda yang hanya bisa mencaci maki’’ – sambungnya sambil menghembuskan asap rokoknya seperti gulungan awan bertarung dengan asap pelita sebesar jerami yang meliuk-liuk ke atas.

‘’Bagaimana keputusan Partai ?’’

‘’ Yah. Meski pun semula kita belum menyetujui pemberontakan, tetapi keputusan Prambanan, kata Pak Abdul Mutalib bahwa Rakyat sudah marah, karena pemerintah Belanda makin menggila. Penderitaan, tekanan, kekangan sudah tidak tertahankan lagi, sehingga meletus juga pemberontakan. Dalam keadaan seperti ini, jika Partai Komunis benar-benar mengabdi kepada Rakyat harus tampil ke depan. Partai kita adalah partainya kaum buruh dan kaum tani. Jika massa menghendaki merah, tetapi kita mengingin kuning, akan berarti Partai kita mengkhianati massa. Partai kita berdiri karena dikehendaki oleh massa, oleh kaum proletar dan kaum tani. Partai kita hidup dan matinya pun tergantung mereka. Apa pun kesulitannya, resikonya, yang berontak harus dipimpin. Kita harus bersasma-sama mereka, mati atau hidup’’.

‘’Jadi kita memimpin pemberontakan ? – sela kawan itu dengan gelisah dan memandangi muka Ratmono penuh perhatian. Dahinya jadi berkerut, bergaris-garis seperti deretan sungai kecil-kecil.

‘’Ya. Kita harus memimpin mereka. Orang-orang Komunis adalah barisan paling depan. Dalam keadaan begini kita tidak bisa menghindarkan diri dari tanggung jawab dan sumpah kita kepada Rakyat.’’

“Tetapi apa yang harus kita lakukan ?  – tanya kawan itu makin gelisah.

“Permberontakan di Banten sudah meletus dan diikuti oleh daerah-daerah lain. Di Indramayu, Majalengka dan Kuningan pun keadaan sangat panas. Kita harus segera memimpin keadaan, kalau kita betul-betul orang Komunis. Dan orang Komunis tidak boleh jadi pengecut.”

“Lalu bagaimana ?”

“Pemberontakan di Banten harus kita bantu. Kita letuskan pemberontakan di sini dengan segera. Keputusan Partai tanggal 18. Masih tiga hari lagi untuk persiapan. Besok jam 12.00 siang kau datang saja di stasiun dan terus membeli karcis ke Tegal. Di stasiun Tegal cari orang kurus, tidak begitu tinggi, di pinggi jalan depan stasiun. Tandanya ia memakai selampai biru di saku bajunya. Tandamu selampai putih di sakumu dan juntaikan ke luar. Kau tidak usah bertanya apa-apa kepadanya. Jika kau dekati ia dan melihatmu, ikuti saja ke mana ia pergi. Kau akan mendapatkan instruksi-instruksi. Segera kembali. Sekarang aku segera pulang dan masuk kantor. Selamat.”  Ratmono cepat-cepat keluar melewati belakang lagi. Kawan itu memandanginya sambil duduk dan tenggelam dalam angan-angannya sendiri. Harus menunggu sampai nanti siang jam 12.00. Ia sangat gelisah dan ingin segera menjalankan tugas-tugas Partai.

***

Pagi itu Ratmono pergi ke kantornya seperti biasa. Matanya agak luyu karena cape, tetapi jalannya masih tetap tegap. Dia ketahui dua orang resersir mengikutinya. Di tikungan seorang dari mereka berbisik kepadanya: “Den lain kali jangan menghilang lagi. Semalam saya dicaci maki Tuan De Reuter. Bulan ini saya akan didenda lima rupiah, karena kehilangan jejak yang ke dua kalinya. Dua bulan yang lalu saya didenda seringgit. Jika Den hilang sekali lagi tentu saya dipecat. Jika akan rapat, rapat sajalah Den, saya akan menunggu di luar, asal jangan menghilang.”

“Saya tidak menghilang. Mungkin saudara yang kehilangan mata saudara karena ketiduran waktu berjalan mengikuti saya.” – jawab Ratmono sambil tersenyum dan mempercepat jalannya. Ketika mmasuki halaman kantornya dan melihat tulisan “Drukkerij De Boer” angan-angannya pergi ke pemberontakan tani, kemarahan di mana-mana karena larangan, kekangan, tindasan dan cekikan jari-jari kolonialisme. Sampai ia duduk di kursi kerjanya, angan-angannya terus memenuhi kepalanya. Ketika Direktur De Vries datang ia tidak melihatnya. Biasanya Ratmono mengucapkan selamat pagi kepadanya. Ia pun agak kaget, ketika De Vries yang lebih dahulu mengucapkan “selamat pagi”  kepadanya, sambil menepuk pundaknya: “Apa yang kau pikirkan ? Ada kesulitan di rumah ?  Bagaimana keluargamu ?”

“Baik. Baik. Semua sehat. Terimakasih Tuan.”

De Vries tertawa sambil pergi memijit leher Ratmono. Angan-angan Ratmono pun kembnali menyerbu ke kepalanya. Tapi kini terbaur dengan pemberontakan, kebaikan hati Tuan De Vries sebagai manusia, kesayangannya kepadanya, sampai gajinya dinaikkan menjadi tujuhpuluhlima rupiah sebulan. Kemudian dating berbondong-bondong kebutuhan Partai selama ini. Demikian banyak, sehingga ia dan kawan-kawannya masih harus berusaha lain untuk menutup kekurangan-kekurangan kas Partai. Sekarang Komisaris Partai makin membutuhkan uang, karena harus berkeliling menjelaskan sikap Partai terhadap keadaan.

“Ratmono”, tiba-tiba De Vries sudah berdiri di sampingnya, ‘’kau dicari Tuan De ruiter, resersir kepala. Tetapi jangan takut, jika ada apa-apa, katakan saja kepadaku’’. Ratmono menengokkan kepalanya sambil tersenyum dan melihat muka De Vries sangat gelisah.

“Tuan pun jangan takut” – kata Ratmono smbil bangkit berjalan ke kantor bagian depan.

“Selamat pagi. Kau ikut aku sebentar’’ – kata De Ruiter sambil tertawa.

“Baik Tuan” – sahut Ratmono sambil membalas tawanya. “Tetapi saya harus memberitahu Tuan De Vries dahulu’’, sambungnya.

‘’Tidak usah, karena dia sudah ku beritahu’’.

Ketika Ratmono menengok, ia lihat De Vries berdiri dan memandanginya. Ia pun tersenyum tenang. ‘’Kamana kita pergi Tuan Ruiter ?’’. ‘’Itu mobilnya’’ sambil menunjuk mobil sedan yang diparkir agak jauh dari ‘’Drukkerij De Boer’’. ‘’Kau agaknya kurang tidur, eh ?’’

‘’Ya’’, jawab Ratmno singkat.

“Kemana kau semalam ?’’ – tanya De Ruiter sambil tertawa.

‘’Ke rumah saudara. Melahirkan anak !’’ – jawab Ratmono sambil tertawa lebar.

“Resersir kehilangan jejakmu semalam’’ – sambung Ruiter sambil melirikkan matanya.

“Malah saya yang kehilangan resersir. Biasanya mengantar saya terus. Saya kira Tuan Ruiter melupakan saya, sehingga saya tidak diberi pengantar.”

“Kita nanti ke Hoofdbureau sebentar, kemudian ke Kabupaten,”  kata Ruiter merah mukanya.

Ratmono tidak menjawab. Ia kemudian diliputi pikiran tentang kemungkinan-kemungkinan pengkhianatan, sehingga rencana Partai terbongkar. Tetapi hatinya tetap tenang saja sampai ia  tahu-tahu dipersilahka masuk mobil.

***

Di kantor Bupati Ratmono kaget, karena ternyata Sastrasuwirya, Sekretaris Sektie Comite dan Gendon Sulaiman, anggota pimpinan Sektie Comite sudah ada di situ. Ratmono disuruh duduk. Ia lihat satu persatu muka-muka Bupati, Residen, Komisaris Polisi dan Ruiter.

“Mengapa kau melihat aku seperti itu, hei, kau gladakker !” bentak Bupati.

Ratmono diam saja, hanya agak menahan tertawa geli, karena melihat kemarahan Bupati  seperti melihat badut.

“Apakah betul, kau seorang Komunis ?” – tanya Residen.

“Saya kira Tuan sudah tahu” – jawab Ratmono dengan tenang, sambil berpikir apakah ke dua kawan itu sudah berkhianat atau mengaku dan membongkar seluruh persoalan Partai. “Saya kira Tuan sudah mendapat keterangan dari resersir-resersir apa pekerjaan saya” sambungnya.

“Mengapa kau menjadi Komunis ?  Apakah gajimu sebanyak tujuhpuluhlima rupiah masih kurang cukup, sehingga masih perlu menjadi Komunis ?” – tanya Residen dengan tersenyum.

“Dia memang bandit, digaji berapa saja, akan terus berkomplot dengan garong-garong” – tukas Bupati.

“Biarkan dia menjawab dahulu, Tuan” – kata Residen sambil melirikkan matanya kepada Bupati.  “Bagaimana pendapatmu ?”  sambil memandangi Ratmono.

‘’Apa yang harus saya jawab Tuasn ?’’ sambil memicingkan matanya ke samping untuk melihat Sastrasuwirya dan Gendon. Ia pun berpikir :  ‘’Apakah Sastrasuwirya dan Gendon sudah menyerah dan menjadi saksi ?  Seorang Kimunis harus setia kepada sumpahnya, janji kepada diri sendiri, palagi seorang pemimpoin Komunis. Apakah Sastrasuwirya dan Gendon hnya komunis-komunisan ?”

“Jawab !”  bentak Bupati, sambil meneriki opas: “Opas, bawa orang-orang ini ke sel yang sudah ditentukan !”

Sampai ke dua orang itu dibawa pergi, Ratmono masih diliputi pikiran kemungkinan-kemungkinan mereka berkhianat atau Bupati membikin siasat agar ia menyerah. “Seorang Komunis bisa kenal kalah, tetapi Komunis yang baik tak pernah menyerah”,  pikirnya.

“Bagaimana jawabanmu ?” – tanya Residen lagi.

Ratmono menjadi makin oleh keyakinannya sendiri: seorang Komunis tidak akan menyerah ! dan ia pun dengan menatap muka Residen berkata: “Saya menjadi Komunis bukan karena gaji, Tuan ! Harga seorang Komunis tidak begitu murah seperti begundal-begundal  sawomatang yang menjilat pantat yang menjilat pantat penjajah !”  – jawab Ratmono dengan memusatkan pandangannya pada mata Residen.

“Tetapi jika jadi Komunis bukan karena gaji kurang, mengapa kau dahulu memimpin pemogokan buruh percetakan”, – kata Residen.

“Saya pimpin pemogokan justru karena saya Komunis, membela keadilan yang direbut dari tangan kaum yang lapar.”

Komisaris polisi mengingsutkan badannya, menarik kakinya sampai terantuk meja, sehingga menarik padangan Ratmono ke sepatu laras hitam.

“Jawablah baik-baik, jika kau tidak ingin merasakan tendangan  drpstu ini !” – kata Komisaris Polisi sambil tersenyum.

“Saya sudah pernah disiksa begundal-begundal kolonial, Tuan. Sebelum mengalami saya takut, tetapi sekali mengalami, tuanlah yang berubah menjadi takut.”

“Tutup mulutmu !’’ – teriak Bupati.

“Saya disuruh menjawab pertanyaan, Tuan. Jika Tuan tidak bertanya, tutup mulut juga, untuk apa saya menjawab ?”

“Ssst !” desis Residen sambil melihat Bupati. Kemudian ia berpaling kepada Ratmono: “Waktu itu kau mogok dan menganjurkan ke mana-mana, bahwa orang-orang Belanda itu penghisap darah. Apakah aku mengisap darhmu ?”

“Orang-orang Belanda menghisap darah kami semua,” – jawab Ratmono pendek.

“Sudah berapa liter aku hutang darahmu ?’’  – kata Residen sambil tertawa.

‘’Jawab ! Lekas !’’ – bentak Bupati.

Terdengar lagi sepatu laras Komisaris Polisi bergeser di lantai.

´´Ssst,´´  desis Residen lagi. ´´Berapa liter darahmu sudah ku hisap?’’

‘’Saya tidak tahu betul berapa liter Tuan telah meminum darah saya. Tetapi secara gampang, jika setiap hari orang bumiputra dihisap darahnya lewat pajak, meerwaarde, maka berapa kira-kira darah kaum proletar dan tani yang telah menggemukkan perut tuan-tuan?”

“Godverdomme !” Komisaris Polisi bangkit dari kursinya.

“Duduklah dahulu.”  – kata Residen sambil tersenyum

“Orang demikian harus dihajar, Tuan Residen, bajingan jangan diberi hati.” Gerutu Bupati sambil mengingsutkan pantanya di kursi.

“Mengapa kau begitu benci kepada orang-orang Belanda ?”  – tanya Residen dengan tenang.

Sambil melirikkan matanya kepada De Ruiter yang diam saja, Ratmono berkata: “Karena Belanda menindas kami !”

“Apa buktinya Orang-orang Belanda menindas kau ?  Kau digaji De Vries tujuhpuluhlima rupian sebulan”, sambung Residen.

“Banyak bukti, Tuan. Berapa keringat buruh yang mendatangkan keuntungan Tuan De Vries sebagai kapitaluis ? Apa salah saya, Tuan-tuan, sehingga Tuan Ruiter menyeret saya ke mari ?” – kata Ratmono sambil menatapkan mukanya ke arah Ruiter. De Ruiter diam saja, hanya menggosok-gosokkan sepatunya di ubin.

“Kau bajingan, bandit, pengacau, penghasut, tahu ?”  bentak Bupati keras-keras sambil memukulkan tangannya ke meja.

“Tuan Bupati, saya harapkan Tuan sopan sedikit saja”  – tukas Ratmono.

“Godverdomme !  Gladakker !  Bagaimana orang Komunis mengajar kesopanan kepadaku ?  Hei, kau penghasut, kau kira kau bajingan sopan ?” teriak Bupati sambil bangkit.

“Tuan, apakah kedatangan saya ke mari ini hanya untuyk dimaki-maki ?  Pantas tuan-tuan, kalau hokum Belanda itu hanya berisi maki-makian saja.”

“Tutup mulutmu !” teriak Komisaris Polisi sambil berdiri.

“Tuan, hari ini menjadi lebih jelas bagi saya, bahwa kalau ada bandit-bandit di negeri ini, Tuan-tuanlah yang bandit, bukan orang Komunis. Komunisme itu keadilan …….”

Seperti kilat cepatnya, bersamaan dengan suara geletak kursi dan antukan sepatu di meja, seperti halilintar mendadak, Ratmono ditendangi Komisaris Polisi dan De Ruiter. Sambaran itu begitu tidak terduga, sehingga tendangan yang tepat mengenai kepala Ratmono, menyebabkan ia bersuara “uh”.  Entah tendangan yang ke berapa kali yang menyebabkan mulut Ratmono kemudian mengeluarkan darah semerah bendera Partainya.

“Stop, stop !”  teriak Residen kemudian.

“Ku bereskan dia Tuan Bupati”.

Ratmono banhgkit dari lantai sambil mengutuki dirinya sendiri , karena ia mengeluarkan suara “uh”. “Seorang Komunis  tidak boleh mengeluh dalam derita dan siksaan”  – katanya kepada diri sendiri. Sambil mengusap darah di mulutnya ia berkata:  “Tuan/tuan, inikah beradaban tuan-tuan, kesopanan tuan-tuan  dan keadilan tuan-tuan ?”

“Diam bangsat”  seru Bupati.

“Seorang Komunis tidak mundur  karena siksaan tuan/tuan”.

Ruiter sempat melompat meninju kepala Ratmono dari samping, sehingga terhoyong, tetapi ia pun terus bebicara: “Seorang Komunis tahu bagaimana membela keadilan menghadapi tuan-tuan yang seperti brandal dan perampok ini !”  Komisaris Polisi dan De Ruiter mengeroyok dan pukulan dan tinjuan seperti hujan bulan Desember. Ratmono tak sempat mempertahankan diri, sampai ia terjatuh lemas. Tetapi ia pun berusaha duduk kembali dengan tegak.

“Apakah tuan-tuan sudah puas memukuli orang tanpa kesalahan ?” / kata Ratmono mengejek.

“Kau mengadakan rapat di Pangempon  pada tanggal 5 yang lalu. Mengaku apa tidak ?´´ – bentak Bupati.

“Mengapa, jika Tuan tahu saya mengadakan rapat gelap tidak tuan bubarkan rapat itudan menangkap saya waktu itu ?”  – jawab Ratmono sambil mengusapi darah yang bertetesan dari mulutnya. “Saya tahu tuan/tuan menuduh saya, dengan kesopanan dan keadilan tinju tuan/tuan.”

“Godverdomme ! bangsat ! Kau Komunis-komunis berontak dan diputuskan dibuang ke Tanah Merah !” – “Opas bawa bajingan ini ke sel D dan tanyakan Tuan Komisaris Polisi dan Tuan De Ruiter apa yang harus dilakukan”,  seru Bupati sambil melihat Residen yang terus tenang saja.

Ketika Ratmono sadar kembali, ia hanya melihat pitam di sekitar. Dia baru ingat kemba, bahwa baru disiksa, hingga tidak tahu lagi akan keadaan dirinya ketika  ia dimasukkan ke dalam sel neraka itu. Dia rabai tikar yang dingin lembab, sambil mengatupkan gigi, menahan kejang-kejang            dan pedih di tubuhnya. Dalam kegelapan itu, dengan meraba-raba seperti orang buta, ia kenang kembali hari-hari pertama ia diterima menjadi anggota Partai. Ia tersdenyum geli, ketika ia diuji disuruh menunggu, dan tidak boleh pergi-pergi di dalam kamar bersama dengan seorang wanita cantik yang belum ia kenal. Ia iangat kembali kata-kata Kartasuwirya: “Lulus kau, tidak gampang diganggu perempuan  cantik. Lemah dalam menghadapi wanita, bisa lemah dalam soal uang. Kau bisa menjadi tidak jujur kepada Partai. Akhirnya kau bisa terjerumus gampang disuap dan menjual Partai. Oleh karena itu hati-hati sebelum kau kawin. Ini soal watak Komunis.’’

Selanjutnya datang ingatan ia diuji materialisme, disuruh duduk menunggu di kuburan yang terkenal angker semalam suntuk. Ia pun pernah dicoba berkelahi dengan resersir yang bersenjata pistol. Ia tersenyum sendiri ketika teringat diikuti seorang resersir sesudah memimpin pemogokan. Resersir itu membawa sepeda, dan ia pun sengaja membelok melalui slokan-slokan, pematang-pematang, sehingga resersir itu mengikutinya dengan memanggul sepedanya. Semua kenangan seperti gambar  hidup dalam pembayangan di gelap-pitam sel. Senyum Tuan De Vries yang menjajanginya. Dan ia berkata kepada dirinya sendiri : “Hatinya baik, kepadaku baik, tetapi ia kapitalis, menghsap darah proletar juga.’’

Tiba-tiba ia dengar lagu Mariana Proletar di sebelah. Ia pun bangkit meraba-raba tembok dingin, warna hitam, tetapi degup jantungnya bertambah cepat, hatinya bertambah hangat. Dan ia ikut menyanyi. Ia pun ingat kembali kata-kata Bupati: “Masukkan ia ke dalam sel D”.  Dan sekarang tahulah ia benar-benar apa yang pernah diceritakan oleh kawan-kawannya, bahwa sel D, berarti gelap gelita, dingin, sesak dan disiksa. Sekarang ia bisa bercerita lebih baik daripada kawan-kawannya, karena mengalami sendiri. Ia merasa sangat bangga sebagi orang Komunis. Tetapi sekonyong-konyong ia dengar pukulan-pukulan dan makian: Biar mampus. Bajingan. Hajar terus. Dan ia dengar gerenting pintu sel di sebelahnya. Ia pun mendengar lagu makin keras, makin keras, dinyanyikan oleh orang-orang sel:

Darah Rakyat masih berjalan

menderita sakit dan miskin…

Ia bangkit ikut menyanyi lagi, tapi ia rasakan mulutnya pedih seperti dikorek belati. Tetapi ia terus menyanyi, menyanyi. Kemudian lagu itu pun makin melemah dan melemah sampai senyap kembali. Ia menjadi seperti disiksa, karena kepingin tahu siapa-siapa saja yang ada dalam tahanan. Ia rabakan tikar dari ujung satu sampai ujung yang lain tanpa tujuan yang jelas. Ia lebih didorong tidak mau berhenti, tidak mau sepi. Ia merasa harus tahu siapa yang ada di sel lain. Dalam tergagap-gagap akhirnya ia ketahui bahwa di bawah tikarnya ada lobangnya. Terdengar suara air di dalamnya. ‘’Kakus !’’ – katanya katanya kepada diri sendiri. Ia nikmati suara air, sehingga tidak merasa sendiri. Kemudian timbul pikiran padanya : ‘’Slokan ini tentu ada hubungannya dengan sel lainnya.’’  Ia pun berseru : ‘’Kawan-kawan bagaimana kabar dan keadaan kalian ?’’  Tidak terduga ia dengar jawaban “Siapa kau ?”

“Ratmono ! Kau siapa ?’’

‘’Gendon.’’

‘’Ah, aku mengira kau sudah berkhianat. Kau juga di sel ?’’

‘’Huss, bagaimana aku berkhianat. Pengkhianat itu bukan Komunis tentu. Aku Komunis duapuluih empat karat !’’ Mereka tertawa.

“Bagaimana Suryadi dan Radimin ?” – tanya Ratmono.

“Suryadi bisa meloloskan diri. Bagus masih ada yang di luar.”

´´Radimin juga tertangkap kabarnya´´.

´´Aku diberi beslit Tanah Merah.´´

´´Aku juga.´´  Ke duanya tertawa lagi. ´´Bagimana Sastrasuwirya ?´´

´´Ia ada di sini. Ia baru saja digebugi, karena memulai menyanyi Mariana Proletar. Ku kira ia pingsan atau digantung, karena tidak terdengar suaranya lagi.´´

´´Semua yang tertangkap setia Partai.´´

´´Ya. Hanya satu menangis, ketika mendengar dijatuhi hukuman buang ke Digul, kata Kartasuwirya. Itu sebabnya ia berpesan kepada semua kawan jangan menangis. Jangan setetes airmata diserahkan kepada Belanda, katanya. Ia benar. Masakan seorang Komunis menangis ?

Memasuki Partai Komunis harus berani matiu, dan bersedia untuk hidup bahagia, katanya.´´

Ratmono merasakan pedih kembali di tubuhny, kejang/kejang seluruh tubuhnya. Dan ia menjadi marah, mnyanyikan keras/keras:

Kaum kapitalis sejagat

bikin rakyat melarat

Hai kau bangsat !  bangsat !

Ia makin memperkeras suaranya ketika ia dengar seluruh sel ikut bernyanyi. Dan ia pun mendengar suara pintu selnya dibuka, tiga orang masuk menyumpah-nyumpah:  ´´Kau Komunis bangsat. Dalam penjara masih menghasut, mengacau !´´

Ratmono dipukuli, ditendang, ditinju sampai pingsan lagi. Tetapi satu persatu sel-sel itu akan memelopori menyanyi. Menyanyikan perlawanan untuk hidup !

( digunah dari cerita/cerita pak Ratno ).

.

Memelihara Republik, Mengaktifkan Akal Sehat

Naskah Pidato Kebudayaan
Dewan Kesenian Jakarta
10 Nopember 2010

Memelihara Republik, Mengaktifkan Akal Sehat
Rocky Gerung

I
Indonesia hari-hari ini…

Ada konvoi pemuda beringas berkeliling kota menebar moral. Ada anak muda memetik dawai mengelilingi dunia mengukir prestasi.
Ada fatwa penyair tua sepanjang hari membenci tubuh. Ada pelajar menggondol medali biologi di pentas dunia berkali-kali.
Ada lumpur pebisnis dibersihkan negara dengan pajak rakyat. Ada perempuan desa menembus bukit menyalurkan air bersih dengan tangannya sendiri.
Ada koruptor diusung partai jadi pahlawan. Ada relawan bergegas ke medan bencana tanpa menyewa wartawan.

Kita seperti hidup dalam dua Republik: Republic of Fear dan Republic of Hope. Akal sehat kita tentu menghendaki perwujudan Republic of Hope itu, secara saksama dan dalam tempo yang sesingkat-singkatnya.  Tetapi nampaknya,  penguasa politik lebih memilih memelihara Republic of Fear, karena di situlah statistik Pemilu dipertaruhkan. Kemajemukan hanya diucapkan di dalam pidato, selebihnya adalah tukar-tambah kepentingan yang diatur para broker. Hak Asasi Manusia dipromosikan ke mancanegara, tetapi kejahatan kemanusiaan di dalam negeri, diputihkan untuk modal Pemilu. Toleransi dihimbaukan ke seluruh rakyat, tetapi ketegasan tidak hendak dilaksanakan. Mengapung diatas bara sosial itu, sambil membayangkan siasat politik suksesi, adalah agenda harian elit politik hari-hari ini.

Politik tidak diselenggarakan di ruang publik, tetapi ditransaksikan secara personal. Tukar tambah kekuasaan berlangsung bukan atas dasar kalkulasi ideologis, tetapi semata-mata karena oportunisme individual. Di layar nasional, politik elit tampil dalam bentuknya yang paling dangkal: jual-beli di tempat! Tidak ada sedikitpun upaya “sofistikasi” untuk sekedar memperlihatkan sifat “elitis” dari percaloan politik itu. Dengan wajah standar, para koruptor menatap kamera, karena yakin bahwa putusan hakim dapat dibatalkan oleh kekuasaan, bila menolak ditukar saham. Dan sang hakim (juga jaksa dan polisi) memang mengkondisikan sebuah keputusan yang transaksional. Kepentingan bertemu kepentingan, keinginan bersua kebutuhan.

Di layar lokal, politik bahkan sudah diresmikan sebagai urusan “uang tunai”. Seorang calon  kepala daerah sudah mengijonkan proyek-proyek  APBD kepada para pemodal, bahkan sebelum ia mencalonkan diri dalam Pilkada.  Struktur APBD daerah umumnya condong membengkak pada sisi pegeluaran rutin pejabat dan birokrasi ketimbang pada sisi pengeluaran pembangunan untuk kesejahteraan rakyat. Maka sangat mudah memahami bahwa “human development index” kita tetap rendah karena biaya renovasi kamar mandi bupati lebih didahulukan  ketimbang membangun puskesmas.  Bahkan antisipasi terhadap kemungkinan sang kepala daerah ditetapkan sebagai tersangka korupsi, juga sudah dipikirkan. Maka berbondong-bondonglah para kepala daerah bermasalah itu hijrah dari partai asalnya, masuk ke partai penguasa. Tentu itu bukan transfer politik gratisan. Tadah-menadah politik sudah menjadi subkultur politik nasional. Sekali lagi: kepentingan bertemu kepentingan, kemauan bersua kebutuhan.

Dalam perjanjian konstitusional negara dengan warganegara, keadilan dan keamanan dijadikan agunan untuk menetapkan kewajiban timbal balik. Karena itu, bila saudara membayar pajak, maka saudara berhak memperoleh sistem politik yang memungkinkan keadilan itu diwujudkan. Bila saya patuh pada hukum, maka saya berhak menerima rasa aman dari negara. Tetapi urusan inilah yang kini amat jauh dari harapan publik. Para perusak hukum justeru dilindungi negara. Para pengemplang pajak, justeru dirangkul negara. Dan dalam urusan sistem politik, kita berhadapan dengan persekongkolan politik kartel yang memonopoli distribusi sumber daya politik dan ekonomi. Bahkan oligarki kekuasaan yang sesungguhnya,  hanya melibatkan dua-tiga tokoh kunci yang saling menyogok, saling tergantung, dan saling mengintai. Politik menjadi kegiatan personal dari segelintir elit yang terjebak dalam skenario yang saling mengunci, karena masing-masing terlibat dalam persekutuan pasar gelap kekuasaan pada waktu Pemilu.

Ketergantungan politik pada uang-lah yang menerangkan persekongkolan itu. Pertaruhan ini tidak ada hubungannya dengan politik ideologi, karena relasi personal telah menyelesaikan persaingan ideologi. Relasi itu tumbuh karena pelembagaan politik tidak berlangsung. Artinya, sistem kepartaian modern dan sistem parlemen kita tidak tumbuh di dalam kebutuhan untuk membudayakan demokrasi, tetapi lebih karena kepentingan elitis individual. Pemahaman tentang dalil-dalil bernegara tidak diajarkan di dalam partai politik. Etika publik bukan merupakan prinsip politik parlemen. Bahwa seolah-olah ada kesibukan mengurus rakyat, itu hanya tampil dalam upaya mempertahankan kursi politik individual, dan bukan karena kesadaran untuk memberi pendidikan politik pada rakyat. Parlemen adalah kebun bunga rakyat, tetapi rakyat lebih melihatnya sebagai sarang ular. Tanpa gagasan, minim pengetahuan, parlemen terus menjadi sasaran olok-olok publik. Tetapi tanpa peduli, minim etika, parlemen terus menjalankan dua pekerjaan utamanya: korupsi dan arogansi.

Defisit akal di parlemen adalah sebab dari defisit etika. Arogansi kepejabatan digunakan untuk menutupi defisit akal. Maka berlangsunglah fenomena ini: sang politisi yang sebelumnya menjadi pengemis suara rakyat pada waktu Pemilu, kini menyatakan diri sebagai pemilik kedaulatan. Seperti anjing yang menggonggongi tuannya, politisi memutus hubungan historisnya dengan rakyat, dan mulai berpikir menjadi pengemis baru. Kali ini, bukan pada rakyat, tetapi pada kekuasaan eksekutif. Faktor inilah yang menerangkan mengapa oposisi tidak dapat bekerja dalam sistem politik kita. Tukar tambah kepentingan antara eksekutif dan legislatif bahkan berlangsung sampai urusan “titik dan koma” suatu rancangan undang-undang. Transaksi itu sering tidak ada kaitannya dengan soal-soal ideologis, karena memang motif koruptiflah yang bekerja di bawah meja-meja sidang.

Asal-usul politik koruptif ini terkait dengan tidak adanya kurikulum “kewarganegaraan” dalam semua jenjang pendidikan nasional. Sistem pendidikan kita tidak mengorientasikan murid pada kehidupan publik. Konsep “masyarakat” di dalam kurikulum sekolah tidak diajarkan sebagai “tanggung jawab merawat hidup bersama”, tetapi lebih sebagai kumpulan ajaran moral komunal yang pertanggungjawabannya diberikan nanti di akhirat. Konsep “etika publik” tidak diajarkan sebagai keutamaan kehidupan “bermasyarakat”.

Memang, amandemen konstitusi tentang tujuan pendidikan nasional bahkan lebih mengutamakan pendidikan “akhlak” ketimbang “akal”. Konsekwensinya terhadap kehidupan Republik sangatlah berbahaya, karena warganegara tidak dibiasakan sejak dini untuk secara terbuka berargumen.  Sangatlah bertentangan misi pendidikan itu dengan imperatif konstitusi kita yang mewajibkan kita “melihat dunia” melalui “kecerdasan” dan “perdamaian”.  Sesungguhnya filsafat publik kita semakin merosot menjadi pandangan sempit dan picik, karena pertarungan kecerdasan di parlemen di dalam membela ide masyarakat bebas tidak dapat berlangsung. Pengetahuan dan pemahaman konseptual tentang ide Republik lebih banyak diucapkan dalam retorika “nasionalisme”, dan karena itu kedudukan primer konsep “warganegara” tidak cukup dipahami.

“Kewarganegaraan”  adalah ide tentang tanggung jawab warganegara lintas politik, lintas komunal. Realisasinya memerlukan pemahaman fundamental tentang etika parlementarian, yaitu bahwa “kedaulatan rakyat” tidak pernah diberikan pada “wakil rakyat”. Yang diberikan hanyalah kepentingan rakyat tentang satu isu yang secara spesifik didelegasikan pada “si wakil”, dan karena itu dapat ditarik kembali setiap lima tahun. Juga dalam tema ini kita pahami bahwa “kedaulatan rakyat” tidak sama dengan “mayoritarianisme”. Kedaulatan rakyat justeru difungsikan untuk mencegah demokrasi menjadi permainan politik golongan mayoritas. Itulah sebabnya kedaulatan rakyat tidak boleh dikuantifikasi dalam statistik atau dalam hasil Pemilu.

Defisit politik warganegara juga adalah akibat dari surplus politik feodal. Hari-hari ini hegemoni kultur politik feodal itu masuk dalam politik publik melalui langgam perpolitikan istana,  ketika “kesantunan” menyisihkan “kritisisme”. Dan kultur itu terpancar penuh dari bahasa tubuh Presiden. Prinsip yang berlaku adalah: kritik politik tidak boleh membuat kuping Presiden menjadi merah.

Feodalisme adalah sistem kekuasaan. Kita tentu tidak menemukannya lagi dalam masyarakat modern. Tetapi seorang penguasa dapat terus mengimajinasikan dirinya sebagai “raja”, “tuan”, “pembesar” dan sejenisnya, dan dengan kekuasaan itu ia menyelenggarakan pemerintahan. Kita justeru merasakan itu dalam kepemimpinan politik hari-hari ini, dalam diskursus bahasa tubuh, dalam idiom-idiom tatakrama, dalam simbol-simbol mistik, bahkan dalam politik angka keramat.

Di dalam kultur feodalistik, percakapan politik tidak mungkin berlangsung demokratis. Bukan saja karena ada hirarki kebenaran di dalam diskursus, tetapi bahkan diskursus itu sendiri harus menyesuaikan diri dengan “aturan politik feodal”, aturan yang tak terlihat namun berkekuasaan. Sangatlah aneh bila kita berupaya menyelenggarakan sebuah birokrasi yang rasional dan impersonal, tetapi mental politik yang mengalir dalam instalasi birokrasi kita masih mental feodal.

Konsolidasi demokrasi memang sudah tertinggal oleh akumulasi kekuasaan. Enersi yang pernah  kita himpun untuk menghentikan otoritarianisme, tidak lagi cukup untuk menggerakkan perubahan. Sebagian disebabkan oleh sifat politik reformasi yang amat “toleran”,  sehingga memungkinkan seorang jenderal pelanggar HAM duduk berdebat semeja dengan seorang aktivis HAM, mengevaluasi kondisi demokrasi.  Juga tidak aneh menyaksikan seorang tokoh terpidana korupsi menjadi narasumber sebuah talkshow yang membahas arah pembangunan nasional. Transisi yang amat toleran itu telah  meloloskan juga obsesi-obsesi politik komunalistik yang hendak mengatur ruang politik publik dengan hukum-hukum teokrasi. Di dalam keserbabolehan itulah kekuasaan politik hari-hari ini menarik keuntungan sebesar-besarnya. Tetapi berdiri di atas politik uang dan politik ayat, kekuasaan itu kini tampak mulai kehilangan keseimbangan. Antara tergelicir ke dalam lumpur, atau tersesat di gurun pasir, kekuasaan itu tampak kelelahan untuk bertahan.

II
Tetapi Republik harus tetap berdiri…

Republik adalah ide minimal untuk menyelenggarakan keadilan, kesetaraan dan kemajemukan. Normativitas ini menuntut pekerjaan politik, pada dua lapis. Pertama, suatu imajinasi intelektual untuk merawat konsep “publik” pada kondisi sekulernya. Kedua, suatu perlawanan politik terhadap teokratisasi institusi-institusi publik. Artinya, ide republik hanya dapat terselenggara di dalam suatu usaha intelektual yang berkelanjutan, yaitu usaha mempertahankan kondisi perdebatan politik pada dataran duniawi, sosiologis dan historis. Usaha ini bukan dimaksudkan untuk meyakinkan kaum absolutis, melainkan untuk membantu mereka yang ragu-ragu karena kekurangan alat kalkulasi logis. Mereka yang “ragu-ragu” inilah sesungguhnya yang dapat “membiarkan” demokrasi dikuasai dan dikendalikan oleh politik absolutis. Golongan “ragu-ragu” ini bukan saja mengalami kecemasan di dalam membayangkan suatu masyarakat sekuler, tetapi juga tergoda membayangkan suatu “keuntungan moral” di dalam suatu politik teokratis. Gangguan akal sehat semacam inilah yang secara cepat dimanfaatkan oleh politik fundamentalisme untuk menebar hegemoni moral mayoritas.

Menerangkan politik sebagai urusan warganegara, sekaligus berarti mempertahankan argumen masyarakat sekuler. Di dalam Republik, status primer seseorang adalah sebagai warganegara (citizen). Ia tentu memiliki sejumlah status privat: agama, etnis, dll. Tetapi status privat tidak mungkin diajukan untuk mendukung argumentasi publik. Republik hanya berurusan dengan argumentasi publik. Keyakinan agama warganegara misalnya, bukanlah urusan negara. Negara tidak dapat diperalat untuk menjamin isi keyakinan itu. Negara hanya menjamin hak berkeyakinan itu, sebagai hak warganegara. Dan sebagai hak, setiap orang bebas mendeskripsikan preferensi religiusnya, sekaligus bebas untuk tidak menggunakannya. Kandungan moral agama bukan urusan negara. Tetapi bila kandungan itu melahirkan kriminalitas, maka negara menghukum atas dasar hukum publik, dan bukan melarang isi keyakinan itu. Batas itu harus dipegang secara teguh sebagai prinsip pendidikan politik publik. Dan prinsip itu harus diterangkan sejak dini pada murid sekolah, dipastikan dipahami oleh anggota partai politik, dan dijadikan diktum pejabat publik. Dengan cara itu kita tidak perlu lagi mendengar pejabat publik mengucapkan kebodohan karena memaksakan pandangan moral pribadinya terhadap soal publik. Di sini sekaligus perlu kita ingatkan bahwa para menteri adalah pembantu Presiden, dan bukan asisten Tuhan.

Keragu-raguan untuk menerima dan menjalankan konsekwensi politik dari ide Republik, terutama disebabkan oleh kepentingan politisasi kekuasaan terhadap kondisi antropologis bangsa ini. Bagaimanapun, simbol-simbol primordial tidak mungkin punah hanya oleh gerak ekonomi global, modernisasi dan kosmopolitanisme. Politik identitas telah menjadi reaksi logis dari kosmopolitanisme, tetapi pemanfaatan politiknyalah yang menjadi isu utama di negeri ini. Artinya, kondisi atropologis kita yang masih kuat berbasis pada paham-paham komunal, juteru dieksploitasi oleh kekuasaan untuk diperjualbelikan di dalam pasar politik. Maka sangatlah ironis ketika kita mengucapkan demokrasi sebagai pilihan sistem politik, pada saat yang sama kita sudah berencana memenangkan pemilu dengan peralatan-peralatan primordial, terutama agama.

Di dalam Republik, kita menyelenggarakan pluralisme. Artinya, kita bukan sekedar mengakui perbedaan pandangan hidup, tapi kita sendiri juga dapat berobah  pandangan hidup. Dalam pluralisme, kita tidak menyebut kebenaran itu “relatif”, melainkan “tentatif”. Karena itu selalu terbuka kesempatan untuk berselisih pendapat, agar kita bisa bercakap-cakap.

Kewarganegaraan adalah percakapan diantara mereka yang tidak fanatik. Republik adalah lokasi politik yang menampung semua proposal sekuler. Di sini kita harus pahami ide Republik bukan semata-mata sebagai instalasi politik teknis, tetapi sebagai struktur percakapan etis. Di dalam Republik, “suasana” percakapan publiklah yang lebih utama ketimbang fasilitas-fasilitas politiknya (partai, pengadilan, birokrasi).  Di dalam Republik-lah manusia menyelenggarakan dirinya sebagai “zoon politicon”, merundingkan kepentingan bersama, memutuskan keadilan dan mendistribusikan kebutuhan dasar. Proses ini mengandaikan kebebasan dan kesetaraan. Itulah sifat publik dari politik. Dengan kata lain, intervensi nilai-nilai personal ke dalam ruang publik tidak boleh terjadi. Nilai personal, pandangan moral komunal, harus dikonversi ke dalam tata bahasa politik publik bila ingin diajukan sebagai proposal publik. Artinya, keterbukaan dan kesetaraan di dalam Republik hanya mengandalkan diskursus rasio publik. Dan sifat diskursus itu adalah falibilis, bukan absolutis.

Kemajemukan dan “suasana Republik”, sesungguhnya telah kita miliki jauh sebelum Proklamasi diucapkan. Sumpah Pemuda adalah sumber enersi kemajemukan yang sesungguhnya. Pikiran politik di tahun 1928 itu menyadari sepenuhnya kondisi ideologis bangsa ini, kondisi yang potensial bagi konflik horisontal, dan karena itu para pemuda hanya bersepakat untuk tiga hal: satu bangsa, satu bahasa, satu tanah air. Sumpah Pemuda tidak bersepakat demi soal-soal akhirat, tetapi demi urusan antar manusia di bumi, manusia yang beragam. Mereka bersumpah untuk sesuatu “yang sosiologis” (tanah, bangsa dan bahasa), karena paham bahwa “yang teologis” tidak mungkin dijadikan tali pengikat politik. Politik 1928, tidak terobsesi pada “sumpah keempat”: beragama satu. Kecerdasan itulah yang sesungguhnya hilang dari percakapan politik kita hari-hari ini. Sumpah Pemuda kini hanya diingat dalam tema “kebangsaan” yang bahkan disempitkan menjadi “keberagaman dan keberagamaan” (dan karena itu perayaannya cuma diisi oleh petuah dan pesan-pesan agamis). Padahal moral dan filsafat politiknya telah mendahului menyelesaikan pertikaian politik agama dalam penyusunan Undang-Undang Dasar 1945.

Argumen ini harus kita ajukan untuk memastikan bahwa sumber kebudayaan modern dari ide republikanisme, sudah disediakan 17 tahun sebelum republik diproklamasikan. Artinya, ide republikanisme sudah dipelihara oleh “masyarakat sipil”, jauh sebelum diformalkan oleh “masyarakat politik” melalui konstitusi 1945. Bahkan obsesi untuk memberi warna “agamis” pada penyelenggaraan negara (melalui debat panjang di Konstituante), juga dibatalkan oleh kecerdasan kebangsaan modern, yaitu bahwa di dalam Republik, rakyatlah yang berdaulat, bukan Tuhan atau Raja. Undang-Undang Dasar 1945 menegaskan itu: “Negara berdasarkan Kedaulatan Rakyat” .

Ide Kedaulatan Rakyat ini memberi kita batas yang tegas tentang wilayah politik. Yaitu bahwa politik adalah transaksi sekuler dengan ukuran-ukuran rasional, empiris, dan historis. Bahwa bahasa politik adalah bahasa yang dapat diperlihatkan konsekwensinya “di sini dan sekarang”, bukan “nanti dan di sana”. Bahwa ukuran-ukuran moral harus tumbuh dari pertarungan gagasan-gagasan historis, bukan dari doktrin-doktrin metafisis. Bahwa warga negara hanya terikat pada ayat-ayat konstitusi, dan bukan pada ayat-ayat suci. Bahwa fakta adanya golongan mayoritas (dalam agama misalnya), hanyalah petunjuk demografis, yaitu untuk keperluan administrasi kependudukan dan bukan untuk  keunggulan kedudukan suatu kelompok terhadap yang lain. Di dalam demokrasi, identitas individu (agama, kelamin, pekerjaan), hanya dicatat sebagai data statistik, dan bukan alasan pembedaan warganegara.

Sangatlah berbahaya bila seseorang didefinisikan sebagai minoritas dalam agama atau preferensi seksual misalnya,  karena sekaligus ia akan menjadi warganegara kelas dua. Diskriminasi inilah yang harus kita perangi, karena ia menyebabkan permusuhan sosial atas alasan-alasan irasional. Misalnya, apakah karena seseorang tidak beragama, maka ia akan dikucilkan dan dilecehkan, atau bahkan dianiaya? Di dalam demokrasi, agama adalah hak. Artinya, ia boleh dipakai, boleh tidak. Negara tidak berhak memaksakan kewajiban beragama, karena hal itu melanggar kebebasan hati nurani. Agama adalah wilayah hati nurani. Kesucian keyakinan dan kejujuran ketakwaan seseorang hanya menjadi rahasia antara dia dan Tuhannya. Kemuliaan itulah yang harus dipisahkan dari kehidupan politik sehari-hari, karena di dalam demokrasi kita tidak mungkin menghakimi seseorang berdasarkan ukuran moral orang lain.  Sejauh preferensi moral dan religi seseorang tidak diterjemahkan menjadi tindakan kriminal, maka negara harus bertindak imparsial didalam melayani hak-hak sipil dan politiknya. Atas dasar itulah negara berkewajiban mengedarkan etika publik, yaitu pendidikan kewarganegaraan yang membiasakan warganegara hidup dalam politik kemajemukan.

Kedaulatan Rakyat berarti bahwa keputusan politik dipertengkarkan atas kebutuhan keadilan dan kesetaraan sosial warganegara, dan bukan atas ukuran-ukuran hirarki kesolehan dan kesucian sebuah umat. Asumsi kedaulatan rakyat adalah bahwa semua orang setara dalam kecerdasan dan kebebasan, dan karena itu keputusan politik harus diambil dalam ruang antisipasi kesalahan, dan bukan dalam ruang kebenaran doktrinal.

Di dalam republik, “kebenaran” disirkulasikan dengan pikiran, dan bukan dengan keyakinan. Itulah sebabnya “kebenaran” dapat dibatalkan dengan argumen, dan bukan dipertahankan dengan kekerasan. Spekulasi epistemologis bahwa “kebenaran” itu harus satu, dan karena itu politik harus menjadi absolut, pernah membawa politik kita ke dalam sistem otoriterisme. Dan bila sekarang “kebenaran” itu hendak dipaksakan kembali atas dasar spekulasi teologis, maka kita sungguh-sungguh sedang mengumpankan diri pada otoriterisme teokratis. Inilah cara pandang monolitik yang kini semakin meluas dalam kehidupan politik kita akhir-akhir ini, suatu paradoks di dalam sistem demokrasi yang kita pilih.

Cara pandang politik semacam itu sesungguhnya berakar di dalam antropologi komunalisme yang kian tumbuh justeru dalam kondisi globalisasi. Komunalisme adalah alam pikiran konservatif yang memandang individu sebagai subyek tanpa eksistensi, yang identitasnya tergantung pada identitas komunitas. Komunalisme hendak menetapkan bahwa di luar komunitas, tidak ada identitas. Tetapi hal yang paling konservatif  dari alam pikiran ini adalah keyakinan bahwa keutuhan komunitas memerlukan pengaturan doktrinal. Konsekwensinya adalah: tidak boleh ada pikiran bebas individu. Pandangan kebudayaan inilah yang kini sedang diedarkan melalui bawah-sadar politik rakyat oleh partai-partai berbasis agama, yang mengeksklusifkan kehidupan publik mengikuti parameter-parameter komunal. Secara kongkrit, pandangan itu berwujud dalam perda-perda agama.

Secara gradual kita merasakan infiltrasi pikiran itu dalam berbagai aturan publik dengan memanfaatkan fasilitas demokrasi, yaitu kekuasaan parlemen membuat undang-undang. Politik adalah upaya menguasai ruang publik. Demokrasi memang toleran terhadap kontestasi pikiran.  Tetapi politik komunalisme hendak menutup ruang publik itu dengan suatu diktum ontologi absolutis: hanya boleh ada satu Ada, dan karena itu, ada yang lain tidak boleh ada!

Dalam versi sekulernya, pandangan komunalisme ini pernah memayungi praktek penyelenggaraan konstitusi kita, yaitu melalui doktrin “negara integralistik”, suatu pandangan feodalistik yang dijalankan dengan dukungan militer di masa Orde Baru, dalam konspirasinya dengan kekuatan kapital. Praktek politik ini hanya mungkin berlangsung karena akar-akar budaya feodal itu memang ada di dalam masyarakat kita.

Tetapi bentuk komunalisme hari-hari ini adalah suatu sikap eksklusivisme religius yang memanfaatkan keterbukaan demokrasi, sambil mengeksploitasi simbol-simbol agama yang memang kuat tertanam dalam antropologi politik bangsa ini. Anda mungkin terkejut mendengar seorang murid SD menunjukkan jalan kepada sopir taksi, sambil mengingatkan: “itu rumah orang kafir lho!”  Dalam kasus semacam ini, kita tahu ada problem serius tentang kewarganegaraan, kemajemukan, dan pikiran terbuka. Ada problem serius tentang kehidupan di sekolah-sekolah, di dalam kurikulum dan organisasi-organisasi masyarakat. Acuan konsep-konsep publik yang seharusnya menimbulkan toleransi horisontal, telah diajarkan justeru dengan doktrinasi diskriminatif pada generasi yang baru tumbuh.

Politik kita hari-hari ini sedang menjalankan “crypto-politics”. Elit  menunggangi kebodohan dan kepatuhan komunal, untuk mencapai tujuan-tujuan kekuasaan. Sekarang ini, memimpin atau sekedar menjadi bagian dari suatu komunitas religius merupakan kebutuhan politis elit untuk mencapai status-status publik. Kesolehan menjadi simbol kewarganegaraan. Tatakrama menjadi pembatas kritisisme. Diskursus demokrasi menjadi tempat nyaman untuk mengorganisir kekuasaan dengan memanfaatkan peralatan agama. Simbol-simbol privat kini merajai kehidupan publik. Mayoritarianisme mendikte paham kedaulatan rakyat. Bahkan Mahkamah Konstitusi bersikap sangat adaptif terhadap logika “mayoritarianisme” itu, dengan menerima argumen-argumen privat dalam memutuskan urusan publik.

Benar bahwa sistem demokrasi membuka ruang kebebasan bagi berbagai aspirasi. Tetapi apakah aspirasi kebencian, misoginis, intoleran dan bahkan kriminal harus dinilai sama dengan aspirasi keadilan, otonomi tubuh, dan kebebasan berpendapat?

Di dalam demokrasi, realitas selalu berarti “realitas sosial”. Yaitu kondisi kehidupan yang selalu memungkinkan kebenaran dikoreksi melalui bahasa manusia. Dan koreksi itu adalah pekerjaan duniawi yang harus terus diaktifkan, karena apa yang ada di akhirat tidak mungkin dikoreksi. Inilah realitas yang harus disimulasikan terus menerus, untuk menggantikan psikologi obsesif yang menghendaki pemenuhan kebenaran akhirat di Republik manusia.

Ide Republik memberi kita pelajaran moral yang sangat mendasar, yaitu etika publik harus menjadi satu-satunya ikatan kultural di antara warganegara. Etika publik adalah hasil negosiasi keadilan, didalam upaya memelihara kehidupan bersama berdasarkan apa yang bisa didistribusikan di dunia, dan bukan apa yang akan diperoleh di akhirat.

Misalnya, obsesi untuk menyempurnakan keadilan harus kita hasilkan melalui sistem pajak, karena melalui pajaklah relasi warga negara disetarakan.  Karena itu, sangatlah janggal bila pajak saudara untuk keadilan sosial di bumi, digunakan negara mensubsidi mereka yang ingin masuk surga.

III
Dan kita adalah warganegara Dunia…

Soal yang juga terus menimbulkan kemenduaan mental politik kita hari-hari ini adalah masalah globalisasi. Ketakutan untuk masuk dalam percakapan politik global telah menghasilkan reaksi atavistik yang memalukan. Kita menyembunyikan kegagapan kebudayaan kita dengan cara menyulut api nasionalisme, seolah-olah asap tebalnya dapat menghalangi tatapan dunia terhadap praktek politik koruptif dan mental feodal bangsa ini. Nasionalisme menjadi semacam “mantra penangkal bala” setiap kali kita membaca laporan-laporan dunia tentang index korupsi kita yang masih tinggi. Nasionalisme kita pasang sebagai tameng setiap kali diperlukan evaluasi hak asasi manusia dan kebebasan pers oleh masyarakat internasional. Kita tidak memberi isi nasionalisme itu sebagai ide yang dinamis, “in-the-making”, tetapi kita menyimpannya sebagai benda mati dan memperlakukannya sebagai jimat politik.

Nasionalisme adalah identitas publik yang seharusnya kita olah dengan akal untuk ditampilkan sebagai modal diplomasi politik dan ekonomi. Nasionalisme masa kini ada pada keunggulan “national brand”, dan bukan ditampilkan sebagai psikosis pasca-kolonial.

Dan khusus menyangkut isu neoliberalisme, reaksi kita bahkan nyaris mistik. Kita memakai tameng-tameng tradisi untuk memusuhi suatu alam pikiran yang tidak pernah berwujud di belahan bumi manapun.  Kita mengorganisir kemarahan publik untuk memusuhi  sesuatu yang adanya hanya di buku-buku filsafat. Tetapi seandainya pun perlawanan itu harus diberikan,  kita justeru menolak mengajukan marxisme sebagai lawan filosofi yang sepadan, dan malah menyiapkan ayat-ayat agama sebagai kontra moral baginya. Agaknya, hanya di negeri ini dua ideologi yang bermusuhan, kita musuhi sekaligus.  Kita menolak dua-duanya dengan akibat kita tidak pernah paham logika sesungguhnya dari susunan-susunan pikiran itu. Karena itu, retorika dan hiruk-pikuk seputar isu “neolib”  terasa lebih sebagai hasil refleks psikologi poskolonial yang dangkal ketimbang hasil refleksi intelektual yang dalam.  Akibatnya, slogan neoliberal menjadi stempel politik baru bagi siapa saja yang dianggap mengedarkan kebebasan individu atau mengucapkan dalil-dalil ekonomi pasar. Kita tidak merasa perlu untuk mendalami filsafat itu karena kita lebih mengandalkan emosi yang panas ketimbang analisa yang dingin. Politik stigmatisasi semacam ini tidak mendidik rakyat untuk mengucapkan argumen, karena memang hanya dimaksudkan untuk meneriakkan sentimen.

Di sinilah kita perlu kembali pada akal sehat, yaitu memeriksa konsekwensi politik dari suatu debat palsu tentang ideologi ekonomi. Pada tingkat kebijakan, urgensi untuk memenuhi kebutuhan rakyat tidak lagi diukur berdasarkan sistem-sistem abstrak ideologi, melainkan oleh tuntutan keadilan di dalam politik distribusi. Pemerintah yang korup, di dalam sistem ideologi apapun, pasti menyengsarakan rakyat. Demikian juga, pasar yang efisien tidak dirancang dengan variabel nepotisme di dalamnya. Jadi, mendahului berbagai perselisihan ideologi, kita harus memastikan bahwa korupsi dan arogansi politik tidak boleh dipelihara dalam sistem politik kita. Dari sana, baru kita dapat menyusun kombinasi paling rasional antara peran pasar dan negara dalam melayani warganegara.

Obsesi kita tentang “ke-Indonesia-an” hari-hari ini, tidak cukup lagi merujuk pada dokumen-dokumen historis di masa lalu (Sumpah Pemuda, Proklamasi, dll), tetapi kita perlu memperluasnya pada kebutuhan politik masakini untuk mewadahi “kemajemukan baru”, yaitu kemajemukan yang timbul oleh percakapan kebudayaan dan teknologi global.  Percakapan kebudayaan itu lebih sering berlangsung di dalam ruang maya, dan nampaknya demokratisasi pikiran dan ide lebih dihargai di dalam kondisi digitalnya, ketimbang dalam pergaulan sosial nyata.

Perkembangan “ruang politik digital” itu, menandai suatu transisi peradaban politik baru. Imajinasi misalnya, akan meloloskan diri dari sensor institusi-institusi formal negara, dan karena itu, ukuran-ukuran moral lama sesungguhnya sudah memasuki masa kadaluwarsa. Kini,  sangat mungkin juga orang mendirikan rumah-rumah ibadah digital, bukan sekedar untuk menghindar dari lemparan batu kaum fundamentalis, tapi untuk sungguh-sungguh memberi tahu mereka bahwa surga juga dapat dibayangkan secara teknologis, dan diselenggarakan secara ekonomis.

Tetapi politik adalah penyelenggaraan keadilan di dalam ruang sosial nyata. Ruang digital tidak boleh berubah menjadi tempat mencari suaka. Ruang digital hanya boleh menjadi ruang konsolidasi subversif,  untuk membebaskan ruang sosial nyata dari hegemoni politik konservatif-fundamentalis.

Sesungguhnya, sama seperti ruang demokrasi, ruang digital itu juga dimanfaatkan oleh politik fundamentalis untuk menimbun dan menyebar kebencian, intoleransi dan permusuhan. Jelas bahwa ruang digital hanyalah sarana operasi politik, sementara markasnya tetap berada di dalam ruang sosial nyata: di ruang rapat partai, di kelas-kelas sekolah, di rumah-rumah ibadah.

Dalam konteks solidaritas global itu, kondisi kemanusiaan tidak mungkin lagi dipahami dalam definisi-definisi primordial. Kita tidak menjadi “manusia” hanya karena terikat pada kesamaan etnis dan keyakinan. Kita menjadi manusia karena kita terikat pada problem sosial yang sama, yaitu kemiskinan dan krisis energi global. Kita tidak mencari rasa aman pada aturan-aturan komunal, bila kita paham bahwa hukum hak asasi manusia telah menyelamatkan peradaban dari politik genosida di berbagai penjuru dunia. Kemanusiaan kita hari ini lebih diikat oleh kewajiban global untuk mengatasi bencana alam dan memberi perlindungan pada para pencari suaka. Kemanusiaan adalah solidaritas etis terhadap masalah masa kini, dan bukan perkelahian ideologis di jalan buntu.

Mengucapkan kemanusiaan sebagai “solidaritas etis” harus memungkinkan setiap orang keluar dari koordinat mentalitas komunalnya. Pertemuan di dalam ruang politik adalah pertemuan untuk mempercakapkan kemungkinan-kemungkinan sosiologis, dan bukan kepastian-kepastian teologis. Menerima politik sebagai “ruang antagonisme”, berarti memahami peluang untuk suatu konfrontasi etis demi alasan-alasan keadilan. Karena itu politik mengandaikan resipkrokasi percakapan, dan itu berarti wacana publik hanya dapat diselenggarakan bila keadilan dikonsepsikan secara sekuler. Anda tentu tidak membayar pajak untuk memperoleh “pahala akhirat”, melainkan untuk menjamin keadilan di bumi. Artinya, solidaritas etis harus dapat diukurkan langsung pada kesosialan manusia hari ini, agar kita tidak menunda keadilan sampai tibanya hari kiamat.

Tentu saja kita masih masih perlu memandang diri sendiri melalui cermin-cermin identitas yang dipasang mengelilingi hidup komunal kita.  Cermin-cermin itu seperti memberi rasa aman primitif kepada identitas seseorang. Kita bahkan perlu menggosok cermin itu agar kilaunya menimbulkan rasa unggul primitif pada kelompok. Tetapi sekali kita melangkah ke luar rumah, narsisisme itu tidak lagi banyak gunanya. Di dunia nyata, yang kita temukan adalah berbagai masalah sosial yang tidak mungkin sekedar diatasi dengan doa, sesajen dan mantra. Politik kelas tidak dapat ditunggu penyelesaiannya di akhirat. Demikian juga kerusakan lingkungan tidak dapat  ditangkal oleh komat-kamit sejumlah dukun. Kesetaraan gender, bahkan menuntut cermin-cermin itu dipecahkan!

So, do you speak Pluralism? Do you speak Environmentalism? Feminism?, Queer? Kita sedang berbicara tentang “politics of recognition”. Dan itu berarti pemihakan pada mereka yang tersisih oleh kekuatan-kekuatan kekuasaan, kapital dan kebudayaan. Dasar etis dari “politik pengakuan” ini adalah bahwa suatu kelompok yang tersisih hanya karena kedudukannya yang “minoritas” dalam masyarakat politik, harus memperoleh perlindungan istimewa dari negara. Itulah alasan misalnya bagi pengakuan atas hak “affirmative action” bagi politik perempuan. Itu juga alasannya keperluan kita membela hak-hak “queer”, karena orientasi seksual adalah kondisi yang sangat individual. Negara tidak dapat diperalat untuk menjalankan moral mayoritas.

Didalam diktum yang paling keras, negara justeru diadakan untuk melindungi kelompok minoritas. Sebaliknya, kelompok mayoritas yang masih menuntut pengakuan, adalah kelompok yang sebetulnya bermental minoritas.

IV
Di Republic of Hope

Kita menyelenggarakan Republik bukan karena keunggulan teoretis dari konsep itu. Kita menyelenggarakan Republik juga bukan karena asal-usul kebudayaannya. Kita memilih Republik karena hanya sistem itu  yang mampu memelihara kemajemukan kita. Kita menyebutnya Republik Indonesia, tanpa predikat tambahan, karena hanya itu bentuk maksimal dari persaudaraan warganegara. Indonesia hanya bersatu dalam nusa, bangsa dan bahasa. Kita tidak ingin bersatu dalam urusan agama, tatakrama dan busana. Kita menyelenggarakan Republik agar kita bisa berselisih dalam soal-soal dunia, dan bukan bertengkar untuk soal-soal akhirat.

Sesungguhnya, negara ini tidak berlokasi di dalam situs-situs purbakala. Dengan mengucapkan proklamasi kemerdekaan, kita sekaligus memutuskan untuk bergaul dalam peradaban dunia modern yang dinamis. Dalam pergaulan global itulah kita melatih akal sehat kita, agar kita tidak cuma sanggup mencerca tanpa arah, atau marah ke segala arah. Reaksi-reaksi primitif itu hanya akan menguras enersi mental kita, untuk akhirnya menyerah pada kecepatan pikiran dunia.

Di situlah suatu bangsa memerlukan kepemimpinan politik visioner. Kepemimpinan yang cerdas, yang mampu membangkitkan imajinasi rakyat. Kecanduan pada kekuasaan adalah hal yang biasa bagi seorang pemimpin. Tetapi kecanduan yang tidak menimbulkan imajinasi pada rakyat, adalah kecanduan seorang pemimpin medioker. Kekuasaan memerlukan kecerdasan agar arah peradaban bangsa dapat dibayangkan dalam suatu psikologi harapan. Tetapi kesempatan untuk memperoleh psikologi itu kini tidak lagi tersedia, karena dari kepemimpinan serba-tanggung tidak mungkin terbit gagasan serba agung.  Bangsa ini sekarang kehilangan imajinasi tentang sebuah Republic of Hope, dan kekosongan itulah yang kini diisi oleh para ahli akhirat.

Pepatah Itali mengingatkan: “Bila akal sehat tertidur, maka para monsterlah yang menguasai malam”. Kepemimpinan yang gagal mengaktifkan akal sehat, bertanggung jawab terhadap  munculnya Republic of Fear. Ekonomi dapat bertumbuh tanpa kebijakan pemerintah, tetapi keamanan warganegara dan keadilan sosial menghendaki pemihakan negara. Tanpa pemihakan itu, Republic of Fear akan tumbuh melampaui Republic of Hope.

Kita memelihara Republik, karena hanya dalam ruang politik itulah pikiran individu memperoleh kesempatan untuk diperiksa secara publik. Pikiran yang tidak dapat diperiksa di depan publik, adalah pikiran yang membahayakan Republik. Kita memelihara Republik karena kita ingin hidup dalam kesetaraan, kemajemukan dan keadilan. Marilah merawat Republik dengan akal sehat, agar para monster tidak menguasai malam, agar kita dapat nyenyak sepanjang malam. Karena besok, ada tugas menanti di Republic of Hope.

Terima kasih.

S u k a e s i h

Pada tangga 12 November 1926 merupakan hari pemberontakan pertama rakyat
Indonesia melawan pemerintah Kolonial Belanda di Indonesia. Pemberontakan
pertama ini berlangsung di bawah pimpinan Partai Komunis Indonesia (PKI).
Pemberontakan ini menjadi teladan bagi rakyat Indonesia, bahwa betapa pun
kuatnya sebuah pemerintahan Kolonial, namun ia bisa dilawan dan ditumbangkan.
Walau pun pemberontakan ini banyak mengalami pukulan, namun ia merupakan api
yang membakar semangat rakyat Indonesia. Untuk mengingat dan mengenang arti
penting pemberontakan ini, secara berturut saya tampilkan tulisan-tulisan yang
termuat dalam buku “Gelora Api 26″ terbitan `Ultimus` Bandung pada tahun 2010.
Kita lanjutkan dengan cerpen “Sukaesih” karya Sugiarti Siswadi.
Salam: Chalik Hamid.
= = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = == = = = = = = = =

Sugiarti Siswadi

S u k a e s i h

Darah siapakah yang menggenang merah
membasahi bumi Priangan ?
Ah, itulah darah Haji Hasan,
dipotong seanak bininya.
Konon, apakah Haji Asan seorang perampok ?
Ah, Haji Asan mempertahankan sejengkal tanah.
Beberapa pikul padi dan bakul beras
mempertahankan anak bininya.
Tetapi lehernya dipenggal.
sekeluarga menemui ajal,
dan darah menggenangmerah,
dan si perampok berkulit putih,
mengamangkan goloknya,
di tengah perjalanan sejarah
ia harus darah, haus darah…

Garut 1918.
Suatu bisikan menjadi keras , menggema mengerikan  melampui bukit dan
lembah-lembah indah Priangan Timur. Residen memerintahkan, supaya Haji Asan se
anak bininya, pembetontak di Cimereme di bunuh. Yah, darah merah mengalir di
Cimereme, darah Haji Hasan yang menolak menyerahkan  beras padinya kepada
perampok Belanda. Seluruh keluarganya menemui ajal, dan mayatnya yang berlumur
darah diangkut dalam sebuah wagon sebuah kereta api menuju Garut. Seluruh Rakyat
Garut harus tahu, apakah upah seorang pemberontak.Yalah kematian. Orang-orang
berkerumun di stasiun Garut, suara-suaranya menggumam, mendengung berkumandang,
dan ketika wagon yang tergenang darah itu tiba, gumam itu menjadi pekik yang
dahsyat.
Mereka tidak hanya melihat darah Haji Asan, mereka seperti melihat darah mereka
sendiri, yang merah. Darah Rakyat yang tertindas, dan darah yang masih mengalir
dalam tubuh-tubuh mereka menggelegak. Dalam kerumunn orang-orang di stasiun,
berdiri pula seorang wanita muda. Wajahnya jernih, kulitnya kuning, matanya yang
besar bercahaya itu mengapi, melihat darah menetes keluar dari sela-sela wagon.
Lama ia tegak terpaku, kemudian ia membalikkan badannya; juga darahnya sendiri
menggelegak.
“Mengapa aku bukannya menjadi takut ? Mengapa aku sebaliknya menjadi marah ?
Menjadi begini berani ?  Seakan-akan Belanda yang berdiri itu terlihat seperti
seekor lalat saja ?  Mengapa ?  Mengapa seperti tungku di dalam jantungku
menyala hebat dan membakar darahku ?  Aku mesti berlawan. Yah kita semua mesti
berlawan. Kalau aku mesti mati seperi Haji Asan, maka aku telah mati berdiri ´´.

Sukaesih pulang menuju rumahnya. Sendirian ia di situ, baru saja ia minta cerai
dari suaminya, seorang Pangreh Praja, yang dari pucuk jari kakinya sampai pucuk
rambutnya berdarah Pangreh Praja. Enggan ia hidup demikian. Lebih baik ia hidup
berdiri sendiri.

Setiap malam, apabila matanya hampir terpejam, terbayanglah darah Haji Asan
seanak bininya,  dan hatinya yang semula kecut menjadi menggelegak.
“Aku mesti melawan. Mesti melawan.”
Sukaesih menjadi anggota Sarekat Fatimah, dan ia rajin mengikuti rapat-rapatnya
, rajin mendengarkan pidato-pidato dan khotbah-khotbah, tetapi hari akhir-akhir
ini ia tidak puas lagi dengan segala pembicaraan di Sarekat Fatimah. Ia
menunggu, kapankah rapat, pidato-pidato, khotbah-khotbah itu menyinggung darah
merah Haji Asan sekeluarga yang mengalir membela sejengkal tanah dan sejumput
nyawa anak bininya. Sarekat Fatimah terlalu banyak membicarakan akherat dan
sorga, tetapi hidup di bumi yang keras dan pergulatan yang dahsyat di jantung
tanahairnya, tidak dibicarakan.. Sukaesih kecewa. Dan dia pun keluarlah, dengan
tekad yang terucap.
“Aku akan masuk dan menyerahkan segenap jiwa raga kepada pergerakan yang membela
Rakyat. Yang menuntut darah Rakyat yang mengalir karena kekejaman  penindasan.”
Tidak lama, cita-cita Sukaesih itu terwujud. Ia pindah ke Jakarta. Dengan
perantaraan kenalan-kenalannya, buruh kereta api, Sukaesih mejadi anggota
Sarekat Rakyat Merah. Ia mendapatkan tempatnya yang sesuangguhnya. Sarekat
Rakyat Merah menjawab segala kepelikan yang bertarung di dalam hatinya,
memuaskan dahaga hatinya akan kerja mengabdi kepada Rakyat dengan seluruh jiwa
raganya. Karena ketekunan yang luarbiasa, ia lalu diterima menjadi anggota
Partai Komunis Indonesia. Hati Sukaesih melebihi besarnya gunung Galunggung.
Sumpah Partai yang dia ucapkan menggetarkan jiwanya yang penuh kesetiaan, dan
sejak saat itu, terhunjam di dalam hidupnya, panji-panji proletariat,
panji-panji Palu Arit yang hanya bisa dicabut  apabila nyawanya dicabut.
Sukaesih mencurahkan kegiatannya dalam  Sarekat Rakyat Isteri. Dadanya penuh
kebahagiaan tiap kali ia merenungkan sikap si revolusioner :  pada yang masih
hidup, berdegup Internsionale di dada, dan terhunjam panji-panji Palu Arit ;
yang sudah mati membawa panjinya setia sampai nafas terakhir.
Tahun-tahun perlawanan makin menghebat. Matahari perjuangan semakin tinggi di
kaki langit Indonesia, dan panji proletariat makin kokoh tertanam. Taufan  sudah
menjenguk di balik gunung-gunung, taufan yang akan menyapu imperialisme dari
Indonesia. Pemerintah kolonial menjadi gelap mata. Dikeluarkan segala peraturan
yang aneh-aneh yang tidak masuk akal. Larangan berapat, pemberangusan
suratkabar-suratkabar, penguberan dan penangkapan tanpa periksa, perampokan di
rumah, di sawah dan di ladang, penggeledahan kantor-kantor partai  dan
organisasi gerakan Rakyat, penangkapan karena delik pers dan lain-lain. Juga
pemberotakan tani meletus di mana-mana, di seluruh penjuru tanahair. Di
Palembang,  Priangan, Jawa Tengah, Jawa Timur……. Rakyat tani yang telanjang dan
hampir mati  kelaparan mengangkat goloknya, dan menyerukan pekik perlawanan.
Tiap hari Sukaesih mendengar laporan dari daerah-daerah, tentang meletusnya
perlawanan, tentang banyaknya orang-orang Komunis yang ditangkapi.
Malam itu, malam menjelang tahun 1926 yang bersejarah. Beberapa pemimpin Komunis
berkumpul, dan mereka membicarakan permintaan Rakyat, agar PKI memerintahkan
pemberontakan di seluruh Indonesia. Orang-orang Komunis adalah orang-orang yang
berkepala dingin, berotak waras, penuh dengan kemanusiaan, kecintaan yang dalam.
Pemberontakan sekarang ?  Sekarang ?  Apabila sekali telah dimulai, tidak akan
berhenti di tengah sebelum tercapai. Dan baru dimulai, apabila pasti menang.
Hindarkan korban, usahakan korban se kecil-kecilnya. Sekarang belum matang
saatnya buat angkat senjata. Tetapi, apabila massa sudah mulai, Partai harus
berdiri di baris paling depan memimpin massa dalam perlawanan. Partai tidak akan
membiarkan Rakyat maju tanpa pimpinan, karena dukacita Rakyat adalah dukacita
Partai. Itulah pendapat pimpinan Partai, juga pendapat Sukaesih. Kalau harus
kita berlawan, maka kita berdiri di pos yang terdepan.

Ya, berontak tak bisa disuruh dan tak bisa ditahan. Kalau sudah dimulai, Partai
harus berada di barisan terdepan, memimpin perlawanan.

Malam menjelang 12 November, keadaan telah begitu panasnya. Sukaesih
meninggalkan rumahnya. Ia ditugaskan di resort di sebuah gedung kosong milik
seorang Arab. Tanggal 12 Noivember 1926 akan dimulai pemogokan umum buruh kereta
api dan pada saatnya yang tepat beratus-ratus rakyat, beribu-ribu bahkan akan
menyerbu penjara Glodok.

Tetapi tengah malam pemogokan itu rupanya tercium oleh dinas reserse Belanda.
Semenjak pagi-pagi  buta, di seluruh Jakarta diadakan penagkapan umum. Sukaesih
hanya memikirkan keselamatan  Partai. Ia behasil lolos dari  jaring penagkapan
dan ia bersembunyi di rumah seorang pegawai  pemerintah Belanda, yang juga
anggota Partai. Dari seorang penghubung Sukaesih ditugaskan untuk terus
memimpin  perlawanan, terutama ia mesti menyelenggarakan hubungan dengan
kawan-kawan yang masih di luar.
Berita-berita dari rumah diterimanya. Bahwa anak-anaknya ditangkap ketika polisi
menggeledah rumahnya.

Beberapa waktu telah lampau. Sukaesih yang menyamar sebagai Halimah, telah biasa
keluar-masuk tangsi  Batalyon X dan XX di Senen. Tetapi pada suatu hari,
datanglah seorang bekas anggota di dalam resortnya, Sakib, menemuinya di
penginapan. Ia menyerahkan kepada Suakesih sebuah sampul berisi uang, yang
katanya adalah sumbangan kawan-kawan untuk ongkos hidup Sukaesih. Tanpa curiga
Sukaesih menandatangani surat tandaterima, tetapi selang beberapa jam, dua orang
polisi diikuti 20 orang reserse memangkap Suakesih. Dengan tenag Sukaesih
menerima nasibnya.
“Baik, tuan-tuan. Sekarang tuan-tuan menangkapku. Karena aku mungkin
tidak dapat hidup, aku ingin mandi, ganti baju dan makan dahulu.”
“Nyonya jangan terlalu pesimistis. Tidak ada kami katakan, bahwa
nyonya ditangakp untuk mati.’’
‘’Ah, bagi kami itu sudh pasti. Apabila kami tertangkap, kami sudah
bersedia untuk mati.’’
Sukaesih mandi, berganti baju. Di kamar mandi ia menghancurkan dulu surat-surat
penting, lalu ia menyimpan pistolnya cepat-cepat di dalam jahitan kasur dan
membuang pelurunya di lubang besi tempat tidur. Sesudah ia rapi berdandan, ia
duduk dan makan dengan seenaknya.
“Tuan-tuan mesti tahu, beginilah sikap seorang Komunis menghadapi
tangkapan dan kemaatian.” – katnya dengan tenang. Terbayang lagi darah Haji
Asan. ‘’Aku sudah mati berdiri.’’ – kata hatinya.

Satu bulan Sukaesih ditahan di dalam Hopbiro. Selama itu ia dibiarkan tidur di
lantai tanpa tikar.  Tetapi baru beberapa hari, beberapa orang agen polisi yang
melihat tawanannya tidak pernah sekali juga menundukkan kepala, mengantarinya
koran-koran tua. Agak berkuranglah dingin lantai itu. Setiap pagi, dari jam
tujuh sampai kantor bubar, Sukaesih diwajibkan duduk di bawah meja komandan,
sampai komandan itu pergi. Tetamu yang datang  di hopbiro, melihat seorang
wanita duduk di bawah meja komandan, dan si komandan memperkenalkan:

“Tuan-tuan, inilah wanita Komunis yang baru-baru ini saya tangkap.
Saya sediakan uang hadiah F 500,-  dan si Sakib berhasil.”
Tetamu itu keheranan , dan memandangi Sukaesih. Itulah rupanya seorang Komunis,
lebih-lebih lagi Komunis perempuan. Mereka menggeleng-gelengkan kepala.
Nyonya-nyonya polisi biasa masuk dan menjenguk ke bawah meja: ´´Apakah nyonya
Komunismu itu masih ada ?´´ Dan mereka tertawa-tawa.

Sukaesih tidak membiarkan penghinaan itu. Ketika kepala komandan datang, ia
mengajukan protes.

´´Komandan, bawahan tuan memperlakukan saya tidak sopan.
Dibiarkannya saya duduk di bawah mejanya, dan dijadikannya aku tontonan. Kalian
kira aku malu dijuluki nyonya Komunis ?  Aku bangga !  Tuan-tuan tak malu
memperlakukan aku tawanan politik seperti ini ?”
Sukaesih dipindahkan ke tempat yang lebih baik.
Beberapa lamanya vonis pun jatuhlah. Sukaesih dipindahkan ke penjara Glodok.
Satu setengah tahun Suakesih makan hati berulam jantung di sana : ‘’Aku mesti
berlawan, mesti berlawan.’’  Hatinya menggelegak, tetapi badannya semakin habis.

Di dalam penjarara Sukaesih mendengar bahwa Sairan dan Usin, anak buahnya dari
resort Tanah Abang, dijatuhi hukuman mati, digantung. Sukaesih semakin
menggelegak. ’’Buang sajalah aku ke Digul, jangan aku disiksa di sini.’’
Satu setengah tahun di Glodok, Sukaesih dibuang ke digul. Dia membayar tunai
perkaranya sendiri, pejuang ini, Srikandi ini. Di Digul banyak wanita
dijumpainya mengikuti suaminya yang dibuang. Untuk itu Sukaesih menundukkan
kepala  menghormat atas kesetiaan mereka.

Sukaesih lebih matang, jiwanya lebih masak, tidak diletakkannya panggilan yang
terpikul di pundaknya. Ia melanjutkan persiapan-persiapan mematangkan
kemerdekaan Indonesia, menyiapkan pembebasan Indonesia, bersama-sama beribu-ribu
pejuang di Digul dan beratus-ratus ribu di wilayah Indoinesia lainnya.
Ia dan banyak lagi Sukaesih-Sukaesih tidak hanya  mempunyai hari kemarinnya yang
gilang- gemilang, ia mempunyai hari sekarangnya yang tidak bercacat, dan ia
menjanjikan hari-hari esoknya. Sukaesih-Sukaesih ini dapat bangga kepada seluruh
hidupnya, kemarin, sekarang dan esok, dan seluruh Rakyat Indonesia wajib bangga
kepada wanita-wanita begini.
Sejarah tidak akan melupakan perintis-perintis kemerdekaan ini dan kemerdekaan
berterimakasih kepada mereka.

Darah Haji Asan belum tertebus.
juga darah Saerun dan Usin,
yang menetes dari tiang gantungan.
Matahari memancar tinggi di kaki langit,
seluruh dunia telah bangkit.
Maju !  Maju !

Mendidik Massa: Seni Realis Sosialis

INDONESIAN ART NEWS

Rabu, 10 November 2010 – 05:55 Mendidik Massa: Seni Realis Sosialis

oleh Boris Groys

 

 

Karya Viktor Ivanov yang dibuat tahun 1945. Kalimat di bagian bawah kurang lebih berbunyi: “Kami telah meraih kemenangan untuk kejayaan bangsa”. (foto: http://vnexpress.net/) Bagian 1

SEJAK permulaan dasawarsa 1930-an sampai runtuhnya Uni Soviet, Realisme Sosialis adalah satu-satunya metode kreatif yang diakui bagi seluruh seniman Soviet. Persaingan aneka ragam program estetika yang menjadi kekhasan kesenian Soviet sepanjang dasawarsa 1920-an mendadak tamat setelah Komite Sentral mengeluarkan maklumat pada 23 April 1932. Semua kelompok kesenian yang ada diberangus dan seluruh pekerja kreatif Soviet harus terorganisasi menurut profesi dalam “serikat kreatif” tunggal bagi seniman, arsitek, dan lain-lain. Realisme Sosialis dinyatakan menjadi metode wajib pada Kongres Pertama Serikat Penulis pada 1934 dan selanjutnya diperluas sampai mencakup semua bentuk kesenian lain, termasuk seni rupa, tanpa diubah sedikitpun dari rumusan awal. Menurut definisi resmi yang baku, Realis Sosialis haruslah “realistik dalam bentuk dan Sosialis dalam isi.” Rumus yang nampak sederhana ini sungguh muskil. Bagaimana mungkin bentuk itu sendiri realistik? Selain itu, apakah sesungguhnya makna dari “isi Sosialis”? Menerjemahkan rumus yang kabur ini ke dalam praktik artistik konkret bukan pekerjaan gampang, padahal jawaban terhadap pertanyaan inilah yang akan menentukan nasib setiap individu seniman Soviet. Jawaban itulah yang menentukan hak seniman untuk bekerja – dan dalam beberapa kasus, hak mereka untuk hidup.

Selama kurun awal pembentukan Realisme Sosialis di era Stalinis, makin banyak seniman, dan makin meluas peralatan artistik dan stilistik mereka yang dicoret dari kanon Realis Sosialis. Sejak pertengahan dasawarsa 1930-an, makin terbatas cara untuk merumuskan metode-metode yang diterima resmi. Politik penafsiran yang picik dan ekslusi yang ketat ini berakhir dengan meninggalnya Stalin pada 1952. Selewat kurun yang disebut “pencairan” dan proses de-Stalinisasi parsial dalam sistem Soviet, yang bermula sejak di ujung dasawarsa ’50-an dan terus berlanjut hingga Uni Soviet bubar, Realisme Sosialis telah ditafsirkan dengan lebih inklusif. Namun politik eksklusi di masa awal itu tak pernah memungkinkan munculnya suatu estetika Realis Sosialis yang benar-benar homogen atau koheren sekalipun. Sementara politik inklusi yang menjadi penerusnya pun tak pernah mencapai keterbukaan dan pluralisme artistik yang sungguh-sungguh. Setelah Stalin meninggal, muncul art-scene tak resmi di Uni Soviet yang tidak diterima lembaga-lembaga resmi kesenian. Pihak penguasa menenggang mereka, tapi karya-karya ciptaan para seniman itu tak pernah dipamerkan atau dipublikasikan. Ini menunjukkkan bahwa Realisme Sosialis tak pernah inklusif secara memadai.

Realisme Sosialis Soviet diniatkan untuk mampu dengan ketat merumuskan langgam seni, tapi juga ia diniatkan sebagai metode pemersatu bagi seluruh seniman Soviet, bahkan bagi mereka yang bekerja dengan media yang berbeda-beda, termasuk sastra, seni visual, teater, serta sinema. Jelaslah, bahwa dua niat ini bertentangan. Bila suatu langgam artistik saja tak dapat dibandingkan dengan langgam artistik lain pada medium yang sama, maka baik kekhasan estetik maupun nilai artistiknya tentulah tidak jelas. Bagi para seniman Soviet, yang diacu pada pokoknya adalah Barat yang borjuis. Perhatian utama para penguasa ideologis Soviet hanya tertuju pada usaha agar kesenian Soviet Sosialis tidak mirip dengan kesenian Barat kapitalistik, yang mereka anggap sebagai kesenian formalis bejat, yang menolak nilai-nilai artisitik masa lalu. Sebaliknya, Soviet merumuskan program yang mengapropriasi warisan dari seluruh epos masa lalu: bukannya menolak seni masa lalu, para seniman diharuskan memanfaatkannya demi kesenian Sosialis yang baru. Diskusi mengenai peran warisan kesenian dalam konteks realitas Sosialis baru yang diselenggarakan di akhir dasawarsa 1920-an dan permulaan dasawarsa 1930-an sangat menentukan perkembangan kesenian Realis Sosialis selanjutnya. Ini menandai pergeseran penting dari kesenian dasawarsa ’20-an yang masih didominasi program-program formalis, modernis, menuju seni Realisme Sosialis, yang terutama mempersoalkan kandungan setiap karya.

Sikap para seniman dan teoretikus avant-garde terekspresi dengan kuat dalam selarik teks pendek terbitan tahun 1919 tulisan Kazimir Malevich, “Tentang Museum”. Saat itu, pemerintah baru Soviet khawatir kalau museum-museum Rusia bersama koleksi-koleksinya akan musnah dalam perang saudara, ketika lembaga-lembaga negara maupun perekonomian runtuh. Dalam teks ini Malevich menyerang kebijakan pro-museum itu sambil menyerukan agar negara tidak campur-tangan dengan mengatasnamankan koleksi-koleksi kesenian itu, sebab kehancuran itu justru membuka jalan menuju kesenian sejati, suatu kesenian yang hidup.  Secara khusus, ia menulis:

“Hidup, tahu apa yang dia lakukan, kalau ia mau menghancurkan, janganlah kita campur-tangan, karena dengan mencegah kita justru menghalangi jalan menuju konsepsi baru tentang hidup yang lahir bersama kita. Dengan membakar jazad, kita peroleh satu gram serbuk: dengan cara itu ribuan pemakaman cukup ditampung dalam satu selorok laci seorang juru kimia. Kita bisa membuat kesepakatan dengan kaum konservatif dengan menawarkan agar mereka membakar saja seluruh epos masa lalu, sebab masa lalu sudah mati, lalu mendirikan apotik.”

Belakangan, Malevich menyodorkan contoh konkret yang menjelaskan maksudnya:

“Tujuan (dari apotik ini) tentu sama, bahkan andaikata rakyat memeriksa serbuk yang berasal dari Rubens dan seluruh keseniannya – sehimpunan gagasan akan muncul di kalangan rakyat, dan itu akan lebih hidup dari representasi aktual (lagipula tak butuh banyak ruang).” (1)

Malevich percaya bahwa, masa revolusioner harus direpresentasikan dengan bentuk-bentuk seni revolusioner, yang baru. Opini ini tentu disepakati banyak seniman lain di “front kiri”  pada dasawarsa 1920-an. Namun para kritikus berkilah bahwa revolusi yang sejati terjadi bukan di tingkat bentuk artistik melainkan lebih di tingkat pemanfaatannya secara sosial. Dengan direbut dari kelas-kelas berkuasa yang lama, dengan diapropriasi oleh proletariat yang unggul, dan diminta melayani negara Sosialis yang baru, bentuk-bentuk artistik lama itu secara intrinsik terbarukan sebab diisi dengan muatan baru dan dipakai dengan konteks yang sama sekali berbeda. Dalam arti ini, bentuk-bentuk kesenian lama itu lebih terbarukan bila dibanding bentuk-bentuk yang diciptakan kaum avant-garde tapi dipakai dalam konteks yang sama oleh masyarakat borjuis. Kritik proto-postmodern terhadap “kecenderungan formalis di lingkungan seni” dicetuskan oleh seorang kritikus seni masa itu, Yakov Tugendkhol’d, sebagai berikut: “Distingsi antara seni proletarian dan seni non-proletarian ternyata ditemukan bukan dalam bentuk melainkan dalam gagasan tentang pemakaian bentuk-bentuk ini. Lokomotif dan mesin-mesin akan sama saja di sini atau di Barat; inilah bentuk yang kita miliki. Perbedaan antara industrialisme kita dan yang terjadi di Barat sesungguhnya adalah bahwa, betapapun, di sini proletariatlah tuan dari lokomotif dan mesin-mesin ini; inilah muatan kita.” (2) Sepanjang dasawarsa 1930-an itu kilah ini terus didengung-dengungkan. Para seniman dan teoretikus avant-garde Rusia didakwa menganut pendekatan nihilistik terhadap kesenian masa lalu dan menghalangi kaum proletar dan Partai Komunis yang mau memanfaatkan warisan artistik mereka untuk tujuan-tujuan politik mereka sendiri. Sejalan dengan itu, Realisme Sosialis mula-mula digambarkan sebagai operasi penyelamatan darurat untuk mencegah kehancuran tradisi budaya. Bertahun-tahun kemudian, Andrei Zhdanov, anggota Politbiro yang di masa itu bertanggung-jawab untuk politik resmi kebudayaan, berkata dalam sebuah pidato yang didedikasikan untuk masalah seni:

“Apakah Komite Sentral bertindak “konservatif,” apakah (tindakan) itu dipengaruhi “tradisionalisme” atau “epigonisme” dan seterusnya, ketika ia membela warisan klasik lukisan? Omong kosong belaka! … Kami, kaum Bolshevik tidak menolak warisan masa lalu. Sebaliknya, kami dengan kritis mengasimiliasi warisan budaya segala bangsa dan segala masa, dalam rangka memilih yang manakah dari semua itu yang mengilhami rakyat pekerja di masyarakat Soviet agar dapat dimanfaatkan sebesar-besarnya dalam kerja, sains, dan budaya.” (3)

Diskusi tentang peran warisan artistik ini membingkai perkembangan estetika Realisme Sosialis, karena hal itu mengindikasikan sejumlah kriteria kebentukan yang harus dipenuhi seorang Realis Sosialis agar ia menjadi Sosialis dan Realis. Dikedepankannya Realisme Sosialis membuka perjuangan panjang yang menyakitkan dalam suatu kesenian yang mau kembali  kepada model penciptaan-seni yang klasik. Dengan cara ini, seni Realis Sosialis berangsur-angsur dibersihkan dari jejak-jejak “distorsi” modernis terhadap bentuk-bentuk klasik – agar di akhir proses itu ia mudah dibedakan dari kesenian Barat yang borjuis. Para seniman Soviet juga berusaha mengolah menjadi tema segala sesuatu yang nampak berciri Sosialis dan non-Barat – parade resmi dan demonstrasi, pertemuan Partai Komunis dan pimpinannya, para pekerja yang dengan gembira membangun basis material bagi masyarakat baru. Dalam pengertian ini, dimapankannya oleh Realisme Sosialis gerak mundur yang gamblang kepada citra mimetik klasik itu cukup menyesatkan. Realisme Sosialis tidak sepatutnya menggambarkan kehidupan sebagaimana adanya, sebab kehidupan sudah ditafsirkan teori Realis Sosialis sebagai sesuatu yang bergejolak dan sedang berkembang – khususnya selama “perkembangan revolusioner”, seperti tertulis dalam rumusan resmi.

Bagian 2

Realisme Sosialis diarahkan pada apa yang belum ada namun dipandang harus diciptakan dan diputuskan menjadi bagian dari masa depan Komunis. Realisme Sosialis dipahami sebagai metode dialektis. “Yang terpenting bagi metode dialektis, demikian Stalin menulis, “bukanlah apa yang saat ini stabil tapi beranjak sekarat, melainkan apa yang baru muncul dan berkembang, meskipun sekarang mungkin tampak tidak stabil, sebab bagi metode dialektis hanya yang sedang muncul berkembanglah yang tidak mungkin dilampaui (overcome).” (4) Memang, ketika itu Partai Komunis yang memegang hak untuk memutuskan mana yang mau mati dan mana yang boleh muncul.

Sekadar pelukisan fakta-fakta saja secara resmi dikutuk sebab dianggap “naturalisme.” Ini harus dibedakan dari “realisme,” yang dipahami sebagai kemampuan untuk mencerap seluruh perkembangan sejarah, untuk mengenali di dunia saat ini tanda-tanda kedatangan dunia Komunis. Kemampuan untuk menyeleksi pilihan Sosialis yang tepat dari fakta-fakta historis maupun mutakhir dipandang sebagai kualitas terpenting seorang seniman Sosialis. Boris Ioganson, salah seorang seniman terkemuka dalam kurun waktu Stalin, bekata dalam pidatonya di Konvensi Pertama Seniman Soviet pada 1930-an: “Sekeping fakta bukanlah seluruh kebenaran; tapi sekadar bahan mentah dari mana kebenaran seni yang sesungguhnya harus ditempa dan disarikan – jangan memanggang ayam bersama bulunya.” (5) Kemudian dikatakannya bahwa lokus kreativitas dalam kesenian Realisme Sosialis bukanlah teknik melukis melainkan “pementasan gambar” – maksudnya, pekerjaan pelukis pada dasarnya tidak berbeda dari pekerjaan fotografer. Lukisan Realis Sosialis adalah semacam fotografi virtual – yang dimaksudkan supaya nampak realistik, meski cakupannya lebih dari sekadar cerminan dari adegan yang sungguh-sungguh terjadi. Sasarannya adalah menyodorkan dunia masa depan kepada satu citra, dunia yang seluruh faktanya merupakan fakta-fakta kehidupan Sosialis. Ini semacam kualitas fotografis yang akan membuat citra ini secara visual dapat dipercaya. Bukankah dengan demikian Realisme Sosialis seharusnya realis hanya dalam bentuk, tidak dalam isi?

Gerak kembali kepada apa yang klasik itu pun tak kalah menyesatkan. Seni Realis Sosialis tidak diciptakan untuk museum, galeri, kolektor swasta, atau connoisseurs. Realisme Sosialis diperkenalkan berbareng dengan dihapusnya pasar bebas, termasuk di situ, pasar seni. Negara Sosialis menjadi satu-satunya konsumen seni. Negara Sosialis ini hanya peduli dengan satu jenis kesenian – seni yang bermanfaat secara sosial dan yang akan menarik minat massa, mendidik mereka, mengilhami mereka, memandu mereka. Karena itu, seni Realis Sosialis ujung-ujungnya dibuat untuk reproduksi, distribusi, dan konsumsi massa – bukan untuk kontemplasi perorangan yang terkonsentrasi. Ini menjelaskan mengapa lukisan-lukisan atau patung-patung yang terlihat kelewat bagus, atau kelewat sempurna menurut kriteria kualitas tradisional, juga dianggap kritikus seni Soviet sebagai “formalis.” Karya seni Realis Sosialis secara estetis harus menaati semacam warisan yang berterima, namun pada saat yang sama harus mengusahakannya agar warisan itu terbuka pada khalayak massa, tidak memperlebar jarak antara karya seni dan publiknya.

Tentu, banyak seniman tradisional yang merasa terdesak oleh avant-garde Rusia dasawarsa 1920-an tak pelak memanfaatkan perubahan ideologi politik ini untuk memperoleh pengakuan bagi karya-karya mereka. Banyak seniman Soviet saat itu masih melukis lansekap, potret, adegan-adegan genre menurut tradisi abad ke-19. Padahal lukisan-lukisan seniman Realis Sosialis terkemuka seperti Alexander Deineka, Alexander Gerassimov, atau bahkan Isaak Brodsky terutama mengacu pada estetika poster, foto warna, atau sinema. Sebenarnya, gambar-gambar yang populer yang dibuat seniman-seniman ini dapat dilihat di seantero negeri itu dalam bentuk reproduksi pada tak terbilang banyak poster dan buku-buku. Karya-karya itu menjadi “hits” – maka kelirulah mengkritik lagu pop dengan mengandaikan bahwa liriknya pasti bukan puisi agung. Adalah kemampuan pendistribusian seluas mungkin yang menjadi kualitas estetika penting pada era Stalin. Bahkan walaupun lukisan dan patung mendominasi seni visual, keduanya diproduksi dan direproduksi secara massal seperti halnya produksi fotografi dan senima di Barat. Ribuan demi ribuan seniman Soviet terus mengulang subyek, figur, dan komposisi Realis Sosialis yang diakui resmi, dengan hanya sedikit membuat variasi dari model yang resmi dan mapan. Variasi itu demikian tak kentara bagi pemirsa yang kurang berpengetahuan. Maka jenuhlah Uni Soviet dengan cecitraan terlukis dan terpahat yang seakan-akan dihasilkan oleh seniman sama.

Realisme Sosialis muncul ketika budaya massa komersial global telah mencapai terobosan sangat menentukan dan terus bertahan sebagai kekuatan penentu sejak saat itu. Budaya resmi di era Stalin merupakan bagian dari budaya massa global ini, mengambil manfaat dari ekspektasi yang bangkit di seluruh dunia saat itu. Selain itu pada dasawarsa 1930-an itu ada minat besar terhadap media baru yang dapat dengan mudah direproduksi dan didistribusikan. Dengan berbagai cara, Surrealisme Prancis, Realisme Magis Belgia, Neue Sachlichkeit Jerman, Novecento Italia, dan  segala bentuk realisme lain pada masa itu memanfaatkan cecitraan dan berbagai teknik turunan dari media massa yang tengah membesar pada masa itu. Tapi sekalipun mirip, budaya Stalin distrukturkan dengan cara berbeda dari mitra tandingnya di Barat. Bila pasar mendomintasi, atau bahkan menentukan, budaya massa Barat, budaya Stalinis tidak komersial, bahkan anti-komersial. Sasarannya bukan mau memyenang-nyenangkan publik seluas-luasnya melainkan mendidik, mengilhami, dan memandu. (Dengan kata lain, seni itu seharusnya realis dalam bentuk dan sosialis dalam isi). Dalam praktik, artinya seni haruslah dapat diakses massa di tingkat bentuk, meskipun isi dan tujuannya ditetapkan secara ideologis dan ditujukan untuk mendidik ulang massa.

Dalam esei tahun 1939-nya, “Avant-garde and Kitsch”, Clement Greenberg dikenal luas berusaha merumuskan perbedaan antara seni avant-garde dan budaya massa (yang ia sebut “kitsch”). Kitsch massa, tandasnya, memakai efek seni, sementara avant-garde menyidik peralatan seni. (6) Sejalan dengan rumusan ini, Greenberg menggolongkan Realisme Sosialis di era Stalin itu, maupun berbagai bentuk seni totaliter lain, sejajar dengan budaya massa di Barat. Keduanya, demikian ia menegaskan, ditujukan untuk memberi dampak sebesar-besarnya pada khalayaknya, dan bukan melibatkan secara kritis dengan praktik seni itu sendiri. Bagi Greenberg, dengan demikian etos avant-garde membuahkan sikap ambil jarak yang kritis terhadap budaya massa. Padahal, dalam kenyataan para seniman klasik Eropa dan avant-garde Rusia sangat tertarik dengan berbagai kemungkinan yang ditawarkan oleh produksi massa dan penyebarluasan citra itu. Kaum avant-garde hanya tidak menyukai satu hal saja dari budaya massa komersial itu: bahwa budaya ini jadi kaki-tangan selera massa. Namun para seniman modernis juga menolak selera “bagus” yang elitis di kalangan kelas menengah. Para avant-gardis itu ingin menciptakan publik baru, satu tipe manusia, yang mau menerima selera para seniman itu dan memandang dunia lewat mata mereka. Mereka berusaha mengubah kemanusiaan, bukan seni. Maka laku seni paling asali bukanlah produksi citra baru bagi publik lama yang memandang dengan mata lama, melainkan penciptaan prublik baru yang bermata baru pula.

Budaya Soviet di bawah Stalin mewarisi keyakinan avant-garde bahwa kemanusiaan pada dasarnya dapat berubah maka mereka dihela oleh kepercayaan bahwa manusia dapat ditempa. Budaya Soviet adalah budaya untuk massa yang masih harus diciptakan. Budaya ini tidak perlu membuktikan diri secara ekonomi – dengan kata lain, tidak harus mencari untung – sebab pasar telah dihapus di Uni Soviet. Akibatnya, selera aktual massa sama sekali tidak relevan bagi praktik seni Realisme Sosialis. Jauh kurang relevan dibanding hal yang sama, bagi avant-garde, karena warga avant-garde di Barat, walaupun tidak setuju dan bersikap kritis, masih harus beroperasi dalam kondisi ekonomi yang sama seperti budaya massa. Budaya Soviet dengan demikian secara umum dapat dipahami sebagai usaha untuk menghapus keterbelahan antara avant-garde dan budaya massa – yang oleh Greenberg didiagnosis sebagai dampak pokok dari kesenian yang beroperasi di bawah kondisi-kondisi kapitalisme Barat. (7) Dengan demikian, semua oposisi berkaitan dengan oposisi dasar ini – misalnya, antara produksi dan reproduksi, asli dan tiruan, kualitas dan kuantitas – tak relevan lagi dalam bingkai budaya Soviet. Pokok perhatian Realisme Sosialis tidak tertuju pada karya seni, melainkan penonton. Seni Soviet diproduksi dengan keyakinan bahwa rakyat akan menyukainya ketika mereka telah menjadi rakyat yang lebih baik, yang kurang dekaden dan kurang tercemari oleh nilai-nilai borjuis. Pemirsa diperlakukan sebagai bagian integral dari karya seni Realis Sosialis dan pada saat yang sama sebagai produk final. Realisme Sosialis adalah usaha untuk menciptakan pemimpi-pemimpi yang mau memimpikan impian Sosialis.

Untuk mempromosikan penciptaan kemanusiaan baru, khususnya publik untuk kesenian mereka, para seniman bergabung dengan mereka yang berkuasa. Jelaslah kalau para seniman ini melakonkan permainan berbahaya, tapi ganjarannya mula-mula tampak begitu besar. Para seniman itu berusaha mencapai kebebasan kreatif mutlak dengan membuang segala macam hambatan moral, ekonomi, kelembagaan, legal, dan estetika, yang semula membatasi kehendak artistik mereka. Tapi setelah Stalin meninggal semua aspirasi dan impian utopian tentang daya seni yang mutlak itu segera menjadi usang. Kesenian resmi Realisme Sosialis lalu sekadar menjadi bagian dari birokrasi Soviet – dengan segala privilese dan hambatan yang terkait dengan status itu. Kehidupan seni Soviet selewat era Stalin berubah menjadi panggung tempat memperagakan perjuangan melawan sensor. Drama ini punya banyak pahlawan. Mereka yang berhasil meluaskan bingkai untuk hal-hal yang diperbolehkan, untuk membuat “karya seni yang baik” atau “karya seni yang sungguh-sungguh artistik” atau bahkan “karya seni modernis” dalam batas-batas yang dimungkinkan secara resmi. Para seniman itu dan para kritikus pendukung mereka lalu menjadi sangat masyhur dan memperoleh sambutan hangat dari publik yang lebih luas. Tentu, perjuangan ini mengandung risiko pribadi sangat besar dan dalam banyak kasus berujung tidak sangat mengenakkan bagi seniman-seniman itu. Tapi masih dapat dikatakan bahwa dalam seni Realisme Sosialis era post-Stalinis telah terbentuk mapan dengan sendirinya suatu sistem nilai baru. Yang dihargai oleh komunitas seni di sana bukanlah karya seni yang menentukan pesan inti maupun estetika khas Realisme Sosialis, melainkan karya seni yang mampu menjauhkan batas-batas sensor, membangun dasar-dasar baru, memberi ruang gerak bagi seniman-seniman lain. Di akhir proses perluasan ini, Realisme Sosialis kehilangan nyaris seluruh batas-batasnya dan terpecah-belah, seiring keruntuhan negara Soviet.

Kini, di masa kita, timbunan produksi citra peninggalan Realisme Sosialis ini dievalusi kembali dan disusun ulang. Kriteria yang dulu pernah menghasilkan karya-karya ini kini sudah tidak relevan: baik memperjuangkan masyarakat baru ataupun berjuang melawan sensor bukan lagi merupakan kriteria. Orang hanya dapat menanti sambil menyimak bagaimanakah sistem permuseuman dan pasaran seni kontemporer akan memperlakukan warisan Realisme Sosialis itu – sejumlah sangat besar karya seni yang semula diciptakan di luar, atau bahkan ditujukan untuk menentang, lembaga-lembaga seni Barat, modern. ***

Diterjemahkan dari Boris Groys, “Educating the Masses: Socialist Realist Art”, oleh Ari Wijaya, alumnus Jurusan Arsitektur, UGM, Yogyakarta.

Boris Groys adalah guru besar estetika, sejarah seni, dan teori media pada Pusat Seni dan Media Karlsruhe dan guru besar global luar biasa di Universitas New York. Ia menulis beberapa buku, antara lain The Total Art of Stalinism, Ilya Kabakov: The Man Who Flew Into Space from His Apartment, dan yang terbaru, Art Power, sedang diterjemahkan ke bahasa Indonesia.

Catatan Akhir:

(1) Kazimir Malevich, “On the Museum” (1919), Essays on Art, vol. 1 (New York: George Wittenberg, 1971), pp. 68–72.

(2) Yakov Tugendkhol’d, Iskusstvo oktiabr’skoi epokhi (Leningrad, 1930), p. 4.

(3) Andrei A. Zhdanov, Essays on Literature, Philosophy, and Music (New York, 1950), pp. 88–89, 96.

(4) Dikutip dalam N. Dmitrieva, “Das Problem des Typischen in der bildenden Kunst und Literatur,” Kunst und Literatur, no. 1 (1953): p. 100.

(5) Boris Ioganson, “O merakh uluchsheniia uchebno-metodicheskoi raboty v uchebnykh zavedeniiakh Akademii Khudozhestv SSSR,” Sessii Akademii Khudozhestv SSSR. Pervaia i vtoraia sessiia (1949): 101–103.

(6) Clement Greenberg, Collected Essays and Criticism, vol. 1 (Chicago: University of Chicago Press, 1986), pp. 17ff.

(7) Tentang hubungan antara avant-garde Rusia dan Realisme Sosialis, lihat Boris Groys, The Total Art of Stalinism: Avant-Garde, Aesthetic Dictatorship, and Beyond (Princeton: Princeton University Press, 1992).

 
Follow

Get every new post delivered to your Inbox.

Join 55 other followers